Okuma Biçimleri

Şiir ve Eleştiri
“Eleştiri tarihimizi Divan edebiyatının ‘şuara tezkireleri’ ile başlatanlar var. Elbette, tezkirelerdeki biyografilerin sübjektif ve değer yargısı içeren bölümlerini ‘eleştiri’ sayarsak! O nedenle de Tanzimat eleştirisi, Şinasi’nin Fatin Tezkiresi’nin yeniden basımı konusundaki yaklaşımı ile objektif sayılabilecek bir nitelik kazanır. Ama bilindiği gibi, Tanzimatçılar, tenkid kavramını değil, eleştirinin, yapıtın olumsuz yönlerini sergilemek anlamında muaheze kavramını tercih etmişlerdir. Batılı anlamda ‘edebî tenkid’in ise, Servet-i Fünûncular aracılığıyla özellikle Hyppolitte Taine ve Sainte-Beuve etkisinin ağır bastığı pozitivist ve bir anlamda (özellikle de Taine bağlamında!) ırkçı bir eleştiriyi öne çıkardığı görülür; ―Servet-i Fünûn’un önde gelen eleştirmeni Ahmet Şuayb’ın Taine ile ilgili çekincelerini unutmadan elbette...

Şiir eleştirisi ise Tanzimat’la birlikte, bir yapıt ya da bir şiir üzerinden değil, bir tür üzerinden yapılır. Ziya Paşa’nın Şiir ve İnşa’sı1 ile başlayan Divan ede-biyata eleştirisi, Cumhuriyet döneminde Abdülbaki Gölpınarlı’nın Divan Edebiyatı Beyatımdadır’ı2 ile neredeyse birebir tekrarlanır. Divan şiirinin, Victoria Holbrook’un deyişiyle3, ‘görünmez’ kılınması sürecidir bu! (Ayraç içinde belir-teyim: Tanzimat ve Servet-i Fünûncuların Divan edebiyatına bakışı üzerine son derece değerli ve kuşatıcı bir çalışma, Dr. Erdoğan Erbay’ın Eskiler ve Yeni-ler4 başlıklı doktora tezidir. Elbette, Prof. Dr. Bilge Ercilasun’un Servet-i Fünûn’da Edebî Tenkid’ini5 ve Dr. Hacer Gülşen’in Milli Mücadele Dönemi Ede-biyatında Edebî Tenkid’ini6 unutmadan!)

Cumhuriyet döneminde şiir eleştirisinden söz ederken ise ilk akla gelenler Ataç’ın izlenimci eleştirileri, Mehmet Kaplan’ın Şiir Tahlilleri7, Fethi Naci’nin, Asım Bezirci’nin Marksist eleştirileri ya da Hüseyin Cöntürk’ün ‘Yeni Eleştiri’ okuma biçimleri 7 (New Criticism) tarzı yazıları. Marksist ve Yeni Eleştiri dışında teorik hiç eleştiri yok!

1990’lardan sonra, şiir eleştirisi yerini, ‘şiir okuma’ya bıraktı. ‘Okuma’, şiir yorumlamaya ilişkin hermenötik ufkun genişlemesi anlamına geliyordu. Salt şiir okumak üzere üretilmiş olan teoriler (mesela, Michael Riffaterre’in Semiyotik Kuramı) ile eleştirinin, edebiyatın içinden ve salt retorik araçlarla (meta-for, metonimi) yapılması demekti. Psikanalitik eleştiri, Lacan’m, Freud’un ‘yo-ğunlaştırma’ ve ‘yer değiştirme’ kavramlarını Jacobson’un metafor ve metonimi kavramlarıyla birebir ilişkilendirmesiyle, metnin bir ‘rüya metni’ olarak okunmasını sağladı. Lacan örneğinden yola çıkarak, bu kez Marx’ın ‘tarih’ ve ‘ideoloji’ kavramlarıyla, metonimi ve metafor kavramları arasında mütekabili-yet ilişkisi kurup Marx’çı şiir okunmasına hem edebî hem de teorik (bilimsel) bir açılım kazandıran çalışmalar da oldu. Postkolonyal ve Feminist okumaların teoriyle, edebî retorik araçlar arasında ilişkiler kurarak gerçekleştirilmesi için yapılan araştırmalar da, bildiğim kadarıyla, sürüyor.
Şiir eleştirisi alanında her şey, asıl şimdi başlıyor.

1 Kurgan, Şükrü, Ziya Paşa, Varlık Yayınlan, İstanbul, 1953.
2 Gölpınarlı, Abdülbaki, Divan Edebiyatı Beyanındadır, Marmara Kitabevi, İstanbul, 1945.
3 Holbrook, Victoria, Aşkın Okunmaz Kıyıları, (çev. Erol Köroğlu, Engin Kılıç), İletişim Yayınlan, İstanbul, 1998.
4 Erbay, Erdoğan,Eskiler ve Yeniler,Akademik Araştırmalar, Erzurum, 1997.
5 Ercilasun, Bilge, Servet-i Fünûn’da Edebî Tenkid, Akçağ Yayınlan, Ankara, 2004.
6 Gülşen, Hacer, Milli Mücadele Dönemi Edebiyatında Edebî Tenkid, Azim Yayıncılık, İstanbul, 2005.
7 Kaplan, Mehmet, Şiir Tahlilleri, Dergâh Yayınlan, İstanbul, 1954.

(Hilmi Yavuz, “Şiir ve Eleştiri”, Okuma Biçimleri)
Şiirde Tecrit mi (Soyutlama), Teşhis mi (Somutlama) Önce Gelir? İki Farklı ‘Usul’
“Şair Kemal Özer’in 1973’te, 7 yıllık bir aradan sonra yayımladığı Kavganın Yüreği69 adlı şiir kitabının arka kapak yazısını yeniden okurken o güne kadar üzerinde durmadığım kışkırtıcı bir tespitle karşı karşıya olduğumu fark ettim. Bir tür manifesto sayılması mümkün olan arka kapak metninde Kemal Özer, şiirindeki dönüşümden çok, önceki şiirinden bir ‘şiirsel kopma’ olarak kabul edilebilecek bu radikal açıklamasında şunları söylüyordu: "Yaşama bakışım, dünyayı kavrayışım, onu artık sürekli bir kavga olarak nitelediğimi özetliyor. Şiir de bu kavganın bilincini vermekle yükümlü olmalı. İçinde bulunduğumuz durumun, yaşadığımız olayların, düşlediğimiz geleceğin ne olduğunu, nasıl olacağını sezdirmeli, giderek kavratmalı. Bu yüzden güncel olanı yakından izlemeli. Somutlamalı güncel olanı. İnancı, umudu, aydınlığı, yarını, arkadaşlı-ğı, cesareti soyut kavramlardan çıkarıp günlük yaşamamızda yerleri, anlamları olan somut karşılıklarına ulaştırmalı."
Bu metin analiz edildiğinde, Kemal Özer’in şiire ilişkin bir metodoloji önerdiği apaçık görülecektir. Özer, şiirin soyut’tan somut’a doğru bir dönüşümü ger-çekleştirmesi gerektiğini söylemekte; ‘inanç’ gibi, ‘umut’ gibi, ‘cesaret’ gibi soyut kavramları, gündelik yaşamdaki somut karşılıklarıyla gösterme ‘yüküm-lü[lüğü]’ne işaret etmektedir. Bu anlamda şair, bir ‘bilinç işçisi’dir (ya da öyle olmalıdır) Kemal özer’e göre...
Özer’in öne sürdüğü bu metodolojinin kışkırtıcı yanı, onu Necip Fazıl’ın Poeti-ka’sı ile ister istemez bir karşılaştırmaya götürüyor olmasıdır. Üstadın ilk kez, 1946’da, Büyük Doğu dergisinde İdeolocya Örgüsü başlıklı yazılarında dile getirdiği (ki daha sonra, Sonsuzluk Kervanı, Çile ve Şiirlerim’de, bazı değişikliklerle yeniden yayımladığı) ‘Poetika’sının Şiirde Usul bölümünün, bu karşılaştırma için bir zemin teşkil ettiğini belirtmeliyim. Üstad, bilim’le (ilim’le) şiir arasındaki ‘usul’ ya da metodoloji farklarını irdelerken, bilim’in ‘aslî gayesin-den uzaklaşa uzaklaşa, birtakım müşahhas eşya ve hâdiselerin amelî fayda noktalarını avla[dığını] ve mücerretten müşahhasa dön[düğünü]; öbürü[nün], şiir[in ise], gayesine yaklaşa yaklaşa teşhis vesilesi diye kullandığı aynı eşya ve hadiselerin amelî sevk ve idare kanunlarından uzak yaşa[dığını] ve müşahhas-tan mücerrede kıvrıl[dığını]’ bildirir. Kısaca, Necip Fazıl için ‘ilimde tecrit, teşhis için; şiirde teşhis, tecrit için[dir]’.
Daha açık bir biçimde ifade edilirse, Üstad, Kemal Özer’in aksine, şiirin teşhis (somut, müşahhas) olan’dan tecrit (soyut, mücerred) olan’a dönüşen bir metodolojiyi savunmaktadır. Kemal Özer’in şiir için, soyut’tan somut’a doğru bir dönüşümü işaret ediyor olması ise, Necip Fazıl’ın sisteminde ‘ilim’e karşılık geliyor. Bunun anlamı şudur: Şayet Üstadın metodolojisi referans olarak alı-nırsa, Kemal Özer’in şiir değil, bilim yaptığını söylemek gerekecektir.
Gelgelelim, bilimin, soyuttan somuta doğru yol alan bir süreci işaret ettiği (dolayısıyla, Üstadın bu tespiti) doğru, ancak eksiktir. Bilim metodu, iki yönlü bir süreçle inşa edilir. Önce somuttan soyuta (teorik kavramlara) gidilir, sonra bu soyut (teorik) kavramlarla somut’ta verili olanın açıklanmasına dönülür: İki süreçten birincisi, somut’tan (müşahhas-olan’dan, teşhis’ten) soyut’a (mü-cerred-olan’a, tecrit’e), İkincisi ise, soyut’tan somut’a doğrudur.
Görüldüğü gibi, bilim’in metodolojisi, hem somut’tan soyut’a gidişi, hem de soyut’tan somut’a dönüşü, yani her ikisini birlikte ve birbirini tamamlayan süreçler olarak inşa edilir. Bu durumda teşhis ve tecrit, hangisinin önce hangi-sinin sonra geleceği referans olarak alındığında, ne şiir için ne de bilim için tek başlarına ayırt edici bir kriter teşkil etmezler.”
69 Özer, Kemal, Kavganın Yüreği, Yücel Yayınlan, İstanbul, 1973.
(Hilmi Yavuz, “Şiirde Tecrit mi (Soyutlama), Teşhis mi (Somutlama) Önce Gelir? İki Farklı ‘Usul’”, Okuma Biçimleri)
Şiir ve Gerçeklik
Şiirin, gerçeklikle olan ilişkisi, problematiktir: Gerçeklik, herhangi bir değiştirime uğratılmaksızın dile getirildiğinde, şiir olmaz; değiştirime uğratılarak dile getirildiğinde ise, gerçeklik olmaktan çıkar.
Bu problematik ilişkinin çözümü, şiir dilini gündelik konuşma dilinden ayırmak; şiir dilini ‘sembolik dil’, gerçekliğin dilini de ‘gündelik konuşma dili’ olarak belirlemektir. Böylece gerçeklik, dünyaya ait bir gerçeklikten, şiire ait bir gerçekliğe* dönüşür: Dünyaya ya da doğaya ilişkin gerçeklikle, sanata, dolayısıyla da şiire ait gerçeklik ayrımı ortaya çıkar.
Gündelik dilin işaret ettiği gerçeklik, empirik olarak doğrulanabilir ya da yanlışlanabilir önermelerle dile gelir. Mesela, ben şimdi ‘Dışarıda lapa lapa kar yağıyor’ desem, bu hemen pencereden dışarı bakılarak yanlışlanabilir. Oysa örneğin, Paul Eluard’ın
Dünya mavi bir portakaldır
dizesi, yanlışlama ya da doğrulama eyleminin ötesindedir; bugüne kadar hiç kimse, dünyanın mavi bir portakal olmadığını kanıtlamak, dolayısıyla da Eluard’ın bu dizesini yanlışlamak gereği duymamıştır.
Daha eğlenceli bir örnek vereyim: Attila Ilhan’ın
Ne zaman Maçka’dan geçsem
Limanda hep gemiler olurdu
Dizelerini, ‘Attila İlhan’a öyle görünmüş; acaba doğru mu bu?’ diye, her sabah Maçka’dan geçerek limana bakmayı deneyip doğrulamaya ya da yanlışlamaya çalışan birine tanık olsanız, kimbilir ne düşünürdünüz?
Şiirin, bu anlamda gerçekliği dile getirişte ‘doğruluk’ ya da ‘yanlışlık’la bir ilişkisi olmadığı ortadadır. Ama bundan, şiirin yalan söylediği sonucu çıkarılabilir mi?
Fuzuli’nin o ünlü:
Ger derse Fuzulî güzellerde vefâ var
Aldanma ki şair sözü elbette yalandır
beyti, genellikle şairlerin yalancılığına tanık gösterilir. Oysa kökeni, antik Yunan felsefesine kadar giden bir paradokstur bu: Felsefe tarihinde ‘Epimenides Paradoksu’ diye bilinen paradoks: Epimenides, "Bütün Giritliler yalancıdır." demiştir. Epimenides, Giritlidir: Öyleyse bir Giritli olarak "Bütün Giritliler yalancıdır." derken doğruyu söylüyorsa yalancıdır; ya da, yalancıysa doğruyu söylüyordur Epimenides. Fuzuli de, bir şair olarak ‘bütün şairler yalancıdır’, derken, Epimenides’in paradoksunu dile getirmiş oluyor: Şairler doğruyu söylerken yalancı, yalan söylerken doğrucudurlar!
Fuzuli’nin bu paradoksunu Nietzsche de tekrarlar: ‘Ancak bilinçli ve istençli olarak yalan söyleyebilenler -ki, bunlar sadece şairlerdir-’ der Nietzsche, ‘ancak onlar doğruyu söyleyebilir.’
Fernando Pessoa’nın da bunlara yakın içermeleri olan bir dörtlüğü var; - şöyle:
Şair, üçkâğıtçının biridir
Öylesine ustalıkla yapar ki bunu
Gerçekten acı çekerken de
Acı çekiyormuş gibidir
Aragon da Le Mentir Vrai’de70 tastamam bunu anlatmak ister. Alıntılıyorum: ‘Roman (dilerseniz, buna ‘şiir’ de diyebilirsiniz), yalan söylemenin en yüce biçimidir: Yalan, burada ‘doğruluk’a ulaşmaya yardım eder.’
Arapçada şairler için söylenen bir söz vardır: Ahsenehu akzebehu (Şairlerin en iyisi, en iyi yalan söyleyenidir), ilginç olan şudur: Almancada da Dichten fiili, dikkat edilsin, hem ‘şiir yazmak’ hem de ‘uydurmak’ anlamına gelir.
Şairin yalancılığı, gerçeği aktarmak ya da iletmekten dolayı değil, gerçeği ya da yaşantıyı, yeniden üretiyor olmasından dolayıdır!
(Hilmi Yavuz, “Şiir ve Gerçeklik”, Okuma Biçimleri)
Şiir, Dil, Hakikat
Şiir, dil ve hakikat arasındaki ilişkilerin bir felsefe problemine dönüşmesinin tarihi, 18. yüzyıla, bu yüzyılın büyük İtalyan düşünürü Gianbattista Vico’ya dayanır. Avrupa’nın 18. yüzyılı, Aydınlanma Çağı’dır. Aklın yol gösterici otori-tesi dışında kalan ne varsa, topunun birden ‘hurafe’ sayıldığı çağ! Kant’ın deyi-şiyle, insanlık ‘reşit-olmayış’ durumundan çıkıyor, Aydınlanma ile ‘rüşdünü ispat’ çağma gelmiş oluyordu! Sokrates’le başlayan o kuru entellektüalist geleneğin tepe noktası idi Aydınlanma...

Avrupa’nın 18. yüzyılı, Aydınlanma Çağı’dır, evet ama o geleneğe karşı bir aykırı ses, neredeyse tek başına bir muhalefettir Gianbattista Vico. Bu büyük İtalyan düşünürünün 1725 yılında tamamladığı Scienza Nuova71 (Yeni Bilim), bir tarih felsefesini temellendirdiği kadar şiir, dil ve hakikat arasındaki ilişkileri de problematize eder.

Gianbattista Vico, insan ruhunun, tarihsel olarak, ilk faaliyet biçiminin şiir olduğunu belirtiyor Scienza Nuova’da: İnsan, akıl yürütmeye başlamadan önce duyarlığını dile getirmiştir; konuşmazdan önce şarkı söylemiştir. Scienza Nuo-va’nın deyişiyle söylersek, ‘zihinde (intellect) olan hiçbir şey yoktur ki, başlangıçta, duyarlıkta (sensibility) bulunmasın!’ Dolayısıyla, Vico için insan zihninin hayali operasyonları (Vico, ‘fantezileri’ diyor!) şiirseldir; üstelik bu operasyonlar sabit ve kolayca belirlenebilir olan Aristoteles’ci mantık kurallarıyla da bağımlı değildirler. Vico’nun bununla bir tür Anti-Kartezyen bir zihin modelini temellendirdiğini belirtelim: Descartes sıkı mantıkî argümanlarla zihnimizde, bizim dışımızdaki (ve duyularımızla algıladığımız) kainata tıpatıp tekabül eden bir zihinsel kainat modeli inşâ edebileceğimizi öne sürüyordu. Bu yakla-şımı reddediyor Vico: ‘Dil’in ve dolayısıyla ‘düşünce’nin kökeninin ‘şiir’ oldu-ğunu belirtiyor; dahası, (burası çok önemli!) ‘şiir’in ‘hakikat’i temsil ettiğini öne sürüyor, - zihinsel modellerin değil! Kısaca Vico, dünyanın zihinde mantıksal argümanlarla değil, ‘şiir’le (ya da, onun deyişi ile ‘fantezili tümeller’le) inşa edilebileceği kanısındadır. Akıl yürütmeye dayalı tümeller (‘külli’ler), ona göre, fantezili tümellerden sonra gelmektedir...

Şunu da belirteyim ki, 18. yüzyılın bir başka büyük filozofu, Jean-Jacques Rousseau, Vico’dan iyiden iyiye etkilenmiş görünüyor. Rousseau’nun Scienza Nuova’yı okuduğuna şüphe yok. Nitekim Dillerin Kökeni Üzerine Bir Deneme72 adlı kitabında Rousseau (ki, bu metin, Gianbattista Vico’nun Scienza Nuova’sından yaklaşık 60 yıl kadar sonra, 1783’te yayımlanmıştır) şunları yazar: "İlk (insanın) konuşmaları, hep şiir biçimindeydi; akıl yürütme çok sonraları düşünüldü."

Edmund Leach de bildiriyor ya, Rousseau’nun bu canalıcı tespitinin anlamı, ‘dil’in ortaya çıkışı ile birlikte doğadan kültüre geçişin, aynı zamanda duygu-sallıktan mantıksallığa geçişi ifade ediyor olmasıdır.

Vico’ya dönelim: Ona göre, Hakikî-olan’a (Verum), mantıksal veya matematik-sel soyutlamalarla varılamaz. (Vico, ‘matematiksel soyutlamalardan, büyük bir ihtimalle, doğanın matematik formüllerle dile getiriliyor olmasını kast etmektedir.) Soyutlama, doğanın hakikatini kavramamıza yardımcı olamaz çünkü.

Öyleyse şu: Şiirin bizi hakikate taşıyabilmede bilime, hatta bir manada felsefe-ye göre, daha ehil olduğu söylenebilir. Gerçi Vico, doğanın hakikatinin, doğa Allah yapısı (Factum) olduğu için ancak O’nun tarafından bilinebileceğini söyler; ama bu gene de, şiirin, hakikati kavramada önceliği olmadığı manasına gelmez.

Vico’nun ve Rousseau’nun şiirin akıl yürütmeye veya duygusallığın mantıksal-lığa göre tarihsel öncelik taşıyor olduğuna ilişkin görüşlerini çağdaş antropoloji de doğruluyor. Mesela, Lévi-Strauss ‘insanın kendi bilincine varması’, ken-dini bir grubun üyesi olarak görebilmesinin, bir karşılaştırma aracı olarak ‘istiare’yi (metaphor) kullanmasıyla mümkün olabildiğini söyler.73 Dil, bir iletişim sistemi olarak değil, fakat sembolik (istiareli) bir sistem olarak, sadece ve sadece insana mahsus olma özelliğini kazanmıştır. Öyleyse, şiir dili (sembolik dil, istiareli dil), doğadan kültüre geçişi mümkün kılar.

Kaldı ki, Davy ile birlikte, şiir dilinin işlevinin, ‘başka türlü tanımlanamayan deneyimleri kavramak’ olduğunu söylemek de mümkündür ve işte bu ‘başka türlü söylenemeyen şey, hakikatin ta kendisidir...

71 Vico, Gianbattista, Nem Science, Penguin Classics, Londra, 2000.
72 Rousseau, Jean-Jacques, Dillerin Kökeni Üzerine Bir Deneme, (çev. Ömer Albayrak), İş Bankası Kültür Yayınlan, İstanbul, 2007.
73 Lévi-Strauss, Claude, Totemisin, Beacon Press, 1971.

(Hilmi Yavuz, “Şiir, Dil ve Hakikat”, Okuma Biçimleri)

Doluluk: Şiir + Felsefe
“Batı’nın zihin tarihi, verili söylemin içinden okunduğunda, akılla akıl-dışı olanın birbirinden ayrıldığı görülür. Bu verili söylem, Batı’nın zihin tarihini bir akıl geleneği olarak inşa eder. Akıl geleneği, eski Yunan’da Sokrates’ten (ve elbette Platon’dan) başlayıp Hegel’e ulaşır; nihayet Aydınlanma düşüncesinde (18. yüzyıl) en agresif ve en kışkırtıcı ifadesini bulur. Söylemesi bile fazla belki: İnsanî-olanı akli-olana indirger bu gelenek; akli (rasyonel) olmayan ne varsa, ‘hurafe’dir! İnsan demek, Akıl demektir...

Peki ama, ne kertede doğrudur bu? Yanıtı Edgar Morin veriyor79: "İnsanı ona akıllılık (sapiens) niteliği vererek akıllı, bilge bir varlık olarak tanımlamak, ne akıllıca ne de bilgecedir! Çünkü insan, sapiens olduğu kadar, demens’tir de: Aşın bir duyarlılık, tutkular, öfkeler, bunalımlar; birdenbire değişen bir insan doğası; insan kendinde sürekli bir deliliği taşır: Kanlı adaklar bağışlamanın erdemine inanır. Kendi hayal gücünün ürünü olan Tanrılara ve mitlere iktidar, varoluş ve gövde atfeder. Kısaca, insanın varlığı Greklerin Ubris, yani ölçü-tanımazlık dediği şeyin sürekli barınağıdır..."

Biliyoruz: Bu akıl geleneğinin insanı, insan varoluşunu daraltan, kısıtlayıcı söylemini ilk kez radikal bir biçimde Nietzsche sorgulamıştır. Bu kuru entel-lektüalist gelenek, Nietzsche’ye göre, düşüncede ‘trajik-olan’ı yok etmiştir: Trajik-olanı, ya da Dionysos’ça-olanla Apollon’ca-olanın bütünlüğünü! Akıl geleneği coşkuyu, taşkınlığı, esrimeyi sınır ya da ölçü tanımazlığı sürgün et-miştir; - Dionysos’u! İnsan bir içgüdü varlığıdır oysa bir duyu-varlığı; - bir Dionysos’ça-oluş! "Duyuların tanıklığını yanlış kılan akıldır. Duyular, oluşu, akıp gidişi, değişimi gösterdikleri sürece yalan söylemezler."

Akıl geleneği, ya da Platon’cu entellektüalist gelenek, insandan sürgün ettiği Dionysos’ça oluşu (Dionysos’un ya da duyuların sürgünlüğünü) Galileo’dan sonra bu kez dünyadan da sürgün etti. Ubris ya da Dionysos, önce insandan, sonra da dünyadan kovuldu. Bilim, özellikle de fizik, doğayı soyut ve matema-tik formüllerle (bir başka deyişle, niceliklerle) dile getirirken, şeylerin duyu-larla kavranan niteliklerini gerçekliğin dışına attı. Galileo’ya göre, şeylerin gerçekliği, ancak ölçülebilir ve niceliklerle ifade edilebilir olanda aranmalıydı.

Biliyoruz: Bu akıl geleneğinin dünyayı (doğayı), doğal varoluşu daraltan, kısıt-layıcı söylemini ise, yine radikal bir biçimde Husserl sorgulamıştır. Galileo’nun ‘doğanın dili’ olarak adlandırdığı matematik vasıtasıyla doğayı niceliksel eşit-liklerle ifade edişine karşı Husserl, dikkat edilsin, şunu söylemekteydi: "Fizik bilimini keşfeden Galileo, bir yandan açıklıyor, ama bir yandan da gizliyordu." Sormalı: Neydi Galileo’nun gizlediği?
Yanıt Husserl’den geliyor: Gündelik Yaşam Dünyası’nı (‘Lebens-welt’i) gizli-yordu Galileo! Bilim, bize duyular yoluyla nitelikler olarak, belirli bir dolulukla sunulmuş olan ‘gündelik yaşam dünyası’nı temsil etmiyordu. Bilimsel dünya ile gündelik yaşam dünyası arasında büyük farklar vardı. Öyleyse bilim, gün-delik yaşam dünyasını büsbütün eksilterek, ölçülebilir ve nicelendirilebilir olmayan nesi varsa hepsini gizleyip gözardı ederek yoksullaştırmaktaydı. Özetle, akıl geleneği felsefe alanında da, bilim alanında da, bizi daraltıcı, eksiltici ve yoksullaştırıcı bir insan ve dünya projesiyle karşı karşıya bırakmaktaydı... Duyuların yerini kavramlar (felsefe), niteliklerin yerini nicelikler (bilim) alıyordu. Sadece alınmakla kalınmıyor, duyular ve nitelikler bu geleneğin söyleminden sürgün ediliyordu.

Nietzsche’ye dönelim; - çünkü bu yoksullaştırıcı geleneğe yeniden dolulukla (ya da onun deyişiyle, ‘trajik-olan’la) yer değiştirtmek, ancak Dionysos’u sürgün-den geri çağırmakla mümkün olabilirdi! Bunu ilk kez, o, Nietzsche söylemiştir.

Dionysos’u sürgün edildiği yerden geri çağırmak, şiire dönmek demektir. Tıpkı Sokrates-öncesi Yunan filozoflarının yaptığı gibi! İnsana ve dünyaya ilişkin oluşu, mecaz ve eğretilemelerle (metaphor) dile getirmek! Mecaz ve eğretileme hem ‘akıl’a hem de ‘duyu’lara ait olanı bir araya getirir; - ve trajik olanı egemen kılar.

Doç. Dr. Hüseyin Aydın Metafizikçi Olarak Nietzsche’de80, ‘mecazlar içinde konuşmak, onun (Nietzsche’nin, H.Y.) felsefesinin eli-ayağı, dili ve kulağıdır’ diyor. Doğrudur: Simgeler içinden konuşur Nietzsche, kendi deyişiyle ‘şairler gibi topallayıp kekeler’. Gene de o, ‘şair olmak zorunda olduğunu’ düşünmek-tedir. Çünkü şiir, insanın bir oluş olarak, bütünüyle yaşamın içinde olmasıdır. Nietzsche’nin Sokrates-öncesi felsefe geleneğinde bulduğu bu bütünlük, varlığın (belki de ‘oluş’un demek daha doğru!) bütün somutluğuyla dile getirilme-sidir. Mecaz ve eğretileme bu bütünlüğün, şiir ve felsefe bütünlüğünün dili olur; doluluğun (plenitude) dili...
79 Morin, Edgar, Aşk, Şiir, Bilgelik, Om Yayınevi, İstanbul, 1999.
80 Aydın, Hüseyin, Metafizikçi Olarak Nietzsche, Uludağ Basımevi, Bursa, 1984.

(Hilmi Yavuz, “Doluluk: Şiir + Felsefe”, Okuma Biçimleri)

Şiir ve Ruhaniyet
“Anatole France Edebiyat Hayatı’nda81 19. yüzyıl Fransa’sının ‘lanetli’ şairlerinden Paul Verlaine için şu şaşırtıcı değerlendirmeyi yapar: "Paul Verlaine, Fransa’da gördüğümüz en Hristiyan mısraları yazdı. Bunu ilk defa keşfeden ben değilim. Mösyö Jules Lemaitre Sagesse’deki (Verlaine’in şiir kitabı, H.Y.) bir kıt’anın eda bakımından Imitation’un bir âyetini hatırlattığım söylüyordu.

Anatole France; Corneille, Brebeuf Godeau gibi bazı şairlerin de Verlaine’den önce Imitation’dan ve Mezamir’den esinlendiklerini belirtiyor ve ‘fakat onlar pek azametli hatta biraz palavracı bir zevk olan XIII. Louis zevki için yazıyor-lardı’ diyor ve ekliyor "Verlaine doğuştan alçakgönüllü idi; mistik şiir kalbin-den dalga dalga fışkırdı ve bir Aziz François’nın, bir Aziz Therâse’in edalarına tekrar büründü."

İlginç rastlantı: Sermet Sami Uysal’ın Yahya Kemal’le Sohbetler’inde82, yazarın "Verlaine ile Akif arasında, ikisinin de dine ait şiirler yazmış olmaları bakı-mından bir münasebet kurulabilir mi?" sorusuna, Yahya Kemal’in verdiği ce-vap, Anatole France’in söylediklerini çağrıştırmaktadır. Yahya Kemal, "Evet," demiştir, "Verlaine Katolikliğin, Akif de İslam’ın şiirini bulmuştur. İslamlığın akidelerini, faziletlerini teganni ediyor."

Yahya Kemal, bir başka sohbetinde ise Akif in ‘İslam şairi’ oluşuna ilişkin ola-rak şunları söyler Sermet Sami Uysal’a: "O (Mehmet Akif, H.Y.) İslam’ın ahlak ve akaidinin şairidir. İslam’ın şiirinin şairi değildir."

Yahya Kemal’in Mehmet Akif bağlamında ‘İslam’ın şiiri’ konusunda iki ayrı konuşmada söyledikleri, dikkat edilsin, birbiriyle çelişmektedir. İlk konuşma-da, ‘İslam’ın şiiri’ni, ‘İslamlığın akideleri ve faziletleri’ ile bir ve aynı şeymiş gibi gösterirken; ikinci konuşmada, ‘İslam’ın şiiri’ ile ‘İslam’ın ahlak ve akaidi’ni birbirinden ayırmaktadır. Şunu söylemek istiyorum: Yahya Kemal’in bu açıklamalarından ‘İslam’ın şiiri’nin ne olduğunu veya ‘İslam’ın şiirinden neyi kastettiğini anlamak mümkün olamıyor. ‘İslam’ın şiiri’nden ‘İslam’ın ahlak ve akaidi’ veya ‘İslamlığın akideleri ve faziletleri’ anlaşılmayacak ise, ne anlaşıl-ması gerekiyor? ‘İslam’ın şiiri’ ile ‘İslam’ın ahlak ve akaid’i arasında bir fark görüyorsa (- ki, ikinci konuşmasından böyle bir farkı öngördüğü anlaşılmak-tadır) bu, ne türlü bir farktır? Veya şöyle: ‘İslam’ın ahlak ve akaidi’ ile ‘İslam’ın şiiri’ni birlikte yazmak mümkün olamayacak mıdır?

Üstadın sözleri, sanki ‘akaid’ ile ‘şiir’i bağdaştırmanın mümkün olmadığını ima ediyor gibidir. Öyle olmasaydı eğer, Akif için ‘İslam’ın şiirinin şairi olsa idi, vaiz gibi değil, şair gibi şiirler yazardı. Şüphesiz her dinin kendine mahsus şiiriyeti vardır. Fakat onu ifade etmek hünerdir. Belki de Akif’in ‘Safahat’ımda şiir arıyorsan, arama!’ deyişi bunun içindir’ demek gereğini duymazdı, diye düşünüyorum.


Yahya Kemal için ‘İslam’ın şiiri’, geniş ve kuşatıcı manasıyla, ‘İslam medeniye-tinin şiiri’ demektir. Bir kavram, İslam akaidi bağlamında bir manaya geliyor-sa, İslam medeniyeti bağlamında apayrı bir manaya gelebilir. Mesela, dünyaya İslam akaidi söylemi içinden bakan biri için, geçen yıl inşa edilmiş herhangi bir semt camii ile Süleymaniye arasında hiçbir fark olamaz. Zira her iki cami de, Müslümanların toplu halde Allah’a ibadet ettikleri bir mekândır. Halbuki dün-yaya İslam medeniyeti söylemi içinden bakan biri için, bu medeniyetin plastik mükemmeliyetini ifade ediş bakımından Süleymaniye ile herhangi bir semt camii mukayese bile edilemez...

Bana öyle geliyor ki, Yahya Kemal, Akif’e bir ölçüde haksızlık etmektedir. Dinin nass’ları (akaidi, dogmaları) ile dinin medeniyeti arasında bariz bir fark olmakla birlikte cami’ misalinde olduğu gibi), dinin ruhaniyeti, hem nassları hem de şiiri, muhteşem bir sentezde birleştirmek iktidarına sahiptir. Bu yüz-den de Yahya Kemal’in, özellikle Şüphesiz her dinin kendine mahsus şiiriyeti vardır. Fakat onu ifade etmek hünerdir." sözünü, iyi değerlendirmek gerekiyor. Dinin kendine mahsus şiiriyeti, nass’ı ve sanatı onun ruhanîliği içerisinde yeniden inşa eder. Akif’te vardır bu ruhanîyet.

Bana kalırsa, haydi Anatole France’ı izleyerek söyleyeyim, İslam’ın büyük ruhaniyetini bizim modern şiirimizde Ziya Osman Saba temsil eder. Behçet Necatigil’in ifadesiyle, Türk imarı kültürünü işleyen son şairimizdir Ziya Osman."

Rabbim! Şuracıkta sen bari gözlerimi yum;
Sen bana en son kalan, ben senin en son kulun;
Bu akşam, artık seni anmayan İstanbul’un
Bomboş bir camiinde uyumak istiyorum...
81 France, Anatole, Edebiyat Hayatı, MEB Devlet Kitapları, Ankara, 1967. 82 Uysal, Sermet Sami, Yahya Kemal’le Sohbetler, Kitap Yayınlan, İstanbul, 1959.
82 Uysal, Sermet Sami, Yahya Kemal’le Sohbetler, Kitap Yayınları, İstanbul, 1959.

(Hilmi Yavuz, “Şiir ve Ruhaniyet”, Okuma Biçimleri)

Şiir Öğretilebilir mi?
“Yahya Kemal, ‘şiir yazdım’ demek yerine, ‘şiir söyledim’ dermiş. Onun ünlü Çamlıca Gazeli de;

Biz şiiri böyle söyledik ağyar söylesin

diye başlar. Doğrusu budur, gibime geliyor. Nedenini sorarsanız, şiir, yazıdan önce de vardı da ondan, derim. Ya da dilerseniz, kutsal kitapların diliyle söyleyeyim: Önce söz vardı...

Şiir, yazıdan önce de vardı, dedim ya, aslında, yazıdan sonra da özlü olmayı sürdürdü şiir. Ünlü bir Homeros uzmanı olan Moses Finley’in The World of Odysseus’unda96 okumuştum. İ.Ö. 8. ve 7. yüzyıllarda Grek yazısının kullanılıyor olmasına karşın, Grek yazını uzun bir süre, sözlü olmayı sürdürüyor. Sözlü Grek yazını derken, şiirden söz ediliyor elbet.

Şimdi bize çok aykırı gelen bir şey var. Örneğin, bir şair çıksa da, kitaplarında-ki yüzlerce şiiri ezberden okusa, en azından ‘ne inanılmaz bir bellek!’ diye şaşırırız. Peki, ama yazının bulunmasından önce var olan şiir, örneğin İlyada ya da Odysseia gibi binlerce dizelik destanlar, nasıl söyleniyorlardı dersiniz? Bu tür destanlar, doğallıkla, okuması yazması olmayan şairlerce söylenmişlerdir. Şairler, dinleyicilerin önünde, hemen o anda şiir söylemeye başlarlarmış. Yanlış anlaşılmasın: Daha önceden ezberledikleri bir destanı söylemek değil, o anda söylemeye başlarlarmış...

Bunun çok eski çağlarda kaldığı sanılmasın. 1934 yılında, bir Amerikalı halkbilimci, Milman Parry, Yugoslavya’da, 60 yaşlarında bir Sırplı şairle karşılaştığını anlatıyor. Sırplının ne okuması var, ne yazması! Milman Parry’nin anlattığı-na göre, bu Sırplı şair oturuyor, neredeyse Odysseia uzunluğunda binlerce dizeden oluşan bir şiiri söylemeye koyuluyormuş. İki hafta sürmüş Sırplının bu şiiri söylemesi. Sabah iki saat, akşam iki saat, tam iki hafta boyunca şiir söylemiş Sırplı şair. "Üstelik," diyor Parry, "ölçülü, uyaklı şiirlerdi bunlar."

Gerçek ustalık da bu galiba. Ustalık deyince, Emeviler’in son döneminde yaşamış ünlü bir şairin, Ebu Nuvas’m bir öyküsünü anlatayım. Abdelfettah Kilito’nun, klasik Arap yazını üzerine yazdığı I’Auteur et ses Doubles’ünden97 aldım bu öyküyü. Ebu Nuvas’m ustasından izin alıp kendi şiirini söyleyeceği gün gelip çatmış. Ebu Nuvas, ustası Halefü’l-Ahmer’in elini öpüp ruhsat isteyince, ustası:

"Git," demiş, "1000 tane şiir ezberle de gel, ondan sonra..."

Ebu Nuvas gitmiş, günlerce çalışıp 1000 şiir ezberlemiş, ustası Halefü’l-Ahmer’in huzuruna çıkmış, "İstediğiniz 1000 şiiri ezberledim, efendim." demiş.

Ustası şöyle bir bakmış Ebu Nuvas’a: "Güzel;" demiş, "şimdi git, ezberlediğin bu şiirleri unut da gel..."

Şiir öğretilebilir mi? Niye öğretilmesin? Öğretilir öğretilmesine de, öğretilebilen, şiirin kurallarıdır sadece. Güzel sanatları bitiren herkes nasıl büyük ressam, büyük heykeltıraş olamıyorsa, şiir eğitiminden geçenlerin de büyük şair olacağı söylenemez. Hem Montaigne söylemiyor muydu: "Şiirin orta hallisi veya kötüsü için kurallar, ustalıklar bir ölçü olabilir." diye? Ancak gene de, öğretilebileni yabana atmamak gerek, örneğin, iyi bir dizeyi kötü bir dizeden ayırt edebilmek... Sabahattin Eyüboğlu, bir yazısında, Ahmet Haşim’in o çok bilinen,

Ağır ağır çıkacaksın bu merdivenlerden

dizesini anıyor, bu dizeyi ‘Türkçenin en güzel dizelerinden biri’ diye niteledikten sonra şöyle diyor: "Basit bir emirden başka bir şey olmayan anlamına dokunmadan, sözcüklerin yerini değiştirebiliriz." O zaman ne oluyor:

Bu merdivenlerden ağır ağır çıkacaksın

"Gördünüz mü," diyor Eyüboğlu, "büyü bozuldu; anlam değişmiyor şiirsellik yok bu tümcede."

Öyleyse, saf şiirin, anlamla bir ilgisi yok mu diyeceğiz? Ahmed Haşim o kanıdadır. Ama bundan, şiir, bütün bütüne anlamsız olmalıdır, sonucunu mu çıkaracağız? Hayır, benim söylemek istediğim bu değil! Ben, anlamadığımız bir şiiri, anlamını kavrayamadığımız bir şiiri kötü şiir diye geçmeyelim diyorum. Gerard de Nerval, "Benim fiillerim açıklamaya gelmezler. Açıklandıklarında ise -eğer açıklama diye bir şey mümkünse- bütün büyülerini yitirirler." der. Şeyh Galip de;

Eş’arımı fehmeylememek ayb olmaz
diyerek, şiirini anlamayanları ayıplamadığını belirtir.

Söze Yahya Kemal’in Çamlıca Gazeli ile başlamıştım. Şiirin gizeminin, büyüsünün kolay kolay anlaşılmayacağını dile getiren bu gazelle bitirelim sözümüzü:

Esrâr-ı nazmı şerhedemez akl-ı dünyevî
Eflâke perr ü bâl açan efkâr söylesin
Bigâneler bu sahada mazurdur Kemal
Erbâb-ı zevk şiirimi her bâr söylesin.

96 Finley, Moses, The World ofOdysseus, Pelican Books, 1962.
97 Kilito, Abdelfettah, l’Auteur et ses Doubles, Editions du Seuil, 1985.

(Hilmi Yavuz, “Şiir Öğretilebilir mi?”, Okuma Biçimleri)
Şiir Değiştirilebilir mi?
‘Şiirdeki yeniden yazma örneklerine düzyazıya göre daha sık rastlanıyor. Türk edebiyatında bu konuda bir tartışma bile doğmuştu. Melih Cevdet Anday, şiirlerini değilse bile Raziye romanını iki kere yazmıştı. Arkadaşı Oktay Rifat ise, ‘Saadet bir çimendir bastığın yerde biter’ şeklindeki ünlü dizesini, ‘Mutluluk bir çimendir bastığın yerde biter’ diye değiştirince, Cemal Süreya bunu eleştirmişti. Cemal Süreya, Sözcükleri Değiştirmek adlı yazısında şunu söylüyordu: "Ya günün birinde eski şiirlerimize damlattığımız yeni sözcükler de gözden düşer-se, onların da yenileri ortaya çıkarsa? O zaman ne yapacağız?"

Oktay Rifat bu değişikliği Öz Türkçe kullanma kaygısıyla yapmıştı. (Rıfat’ın, başka sebeplerle yaptığı sözcük değişiklikleri de var: Örneğin, Fatih ve Elma şiiri.) Türk şiirinin önemli başka şairleri de farklı sebeplerle şiirlerindeki kimi sözcükleri ya çıkartmış ya değiştirmişti. Fazıl Hüsnü Dağlarca, Necip Fazıl, Yaşar Nabi Nayır, Talip Apaydın gibi... Bir açıdan şairinin şiir serüveninde geçirdiği değişimi görmenin ve yeniden yazma işlemine karşılaştırmalı olarak bakmanın ilginç bir deneyim olacağı söylenebilir. Ama son dönem edebiyat kuramlarının cevap aradığı o döngüsel soru yeniden belirmeye ve verilecek tüm hükümleri hükümsüz kılmaya yetecek kadar karmaşıktır: Yazar, metni tarafından öldürülmemek uğruna metni öldürebilir mi?

Bu konudaki düşüncelerimi söylemeden önce, küçük bir açıklama: Oktay Rifat, Fatih ve Elma şiirindeki ‘Sarığım, kürküm, kokusuz karanfilim’ dizesindeki ‘karanfilim’ sözcüğünü ‘gülüm’ olarak değiştirmiştir. Nedeni, belleğim beni yanıltmıyorsa, Bellini’nin Fatih tablosunda Sultanın elindeki çiçeğin, karanfil değil de gül olduğunun, rahmetli ressam ve müzeci Elif Naci tarafından yazılan bir yazıyla belirtilmiş olmasıdır. Oktay Rifat, bir şair olarak gerçekliğe bu kertede bağımlı olmalı ve ‘karanfil’i ‘gül’le değiştirmeli miydi? Üzerinde durulması gereken bir soru.

Ama asıl mesele, ‘saadet’in yerine ‘mutluluk’un ikame edilip edilemeyeceğidir. Dilbilimciler, o kanıda değiller: Prof. Dr. Süheyla Bayrav’ın, ‘arkaik sözcükler’in çağrışım alanının çok daha geniş olduğunu bildirdiğini daha önce de alıntılamıştım. Bayrav Dilbilimsel Edebiyat Eleştirisi’nde98, tastamam şunları yazmıştır: "Dolaylı anlam (connotation) terimini dilciler birbirlerinden ayrı anlamlarda kullanırlar: Martinet ve Mounin için bir sözcüğün yalın anlamı (denotation) yanında bir de yan anlamlan olabilir; örneğin, ‘derya’nın yalın anlamı ‘deniz’inkine eş ise de, fazla olarak arkaik, şiirsel yanları vardır."

Dolayısıyla, ‘saadet’ sözcüğü ile ‘mutluluk’ sözcüğü, çağrışım alanları çok farklı olduğu için birbirlerini ikame edemezler. Anlam açısından belki birinin ötekinin yerini tutması mümkündür; ama şiirde anlamın değil de, bir bakıma çağrışıma dayanan (Yahya Kemal’in deyişiyle) bir ‘deruni aheng’in ya da Ahmet Haşim’in deyişiyle, ‘sihirkâr tesir’in ikame edilmesi söz konusu olamaz.

Dağlarca’nın da, şiirlerini okurlarının belleğinde yer ettiği biçimiyle korumak yerine, Öz Türkçe kaygısıyla değiştirmesinin, onları ilk biçimiyle anımsayarak haz duyanları, o şiirlere bütünüyle yabancılaştırdığının farkında olmaması, tek sözcükle, üzücüdür...

Sadece şairler değil, çevirmenler de aynı kaygılarla, çevirilerini değiştirmişlerdir: Bunlardan biri de Said Maden’dir. Maden’in, Baudelaire’den yaptığı çevirilerindeki Osmanlıca sözcükleri, Öz Türkçeleriyle değiştirmesi de, şiirin okur üzerindeki duygusal etkisini ve okurun bireysel yaşamındaki dönüştürücülüğünü hiç hesaba katmadığım göstermektedir.

Bir şair, yazıp yayımladığı, kitabına aldığı bir şiirini, daha sonra, değiştirebilmeli mi? Eğer, yanıt olumluysa, değiştirme işleminin hangi gerekçelerle yapıldığının bilinmesi gerekmiyor mu? Yazar, metni tarafından öldürülmemek uğruna metni öldürebilir mi?

Bu sorunun, örtük olarak iki kışkırtıcı içermesi var: İlki, hiç şüphesiz, şiirin değiştirilmeden, ilk yazıldığı biçimiyle korunmasının, şairin ‘ölüm’üne sebep olacak kertede eskimiş ve eğer tamir edilmezse, şairle birlikte yok olması ihtimalinin bulunduğudur. İkincisi, şairin, şiiri tarafından ‘öldürülmemek’ uğruna, şiirini tamir edip değiştirmekle, bizzat şiirini ‘öldürmüş’ olması ihtimalidir.

Bu ihtimalleri açmak gerekiyor: Doğrusunu söylemek gerekirse, ben, ilk ihtimalin, yani, şiir şair tarafından değiştirilmezse, şiirin şairle birlikte yok olması ihtimalini varit görmediğimi söylemeliyim. Bana sorarsanız, tam tersi, yukarıda zikrettiğim ikinci ihtimal varittir: Yani, Dağlarca, şiirlerinden bazılarını Öz Türkçe kaygısıyla, mesela o harikulade Geçen Şey şiirindeki ‘hatırasız’; kelime-sini, ‘anisiz’; ‘ta ezelden beri’yi, ‘ta öncelerden beri’ diye değiştirdiğinde, bizzat şiirini ‘öldürmüş’ olmaktadır. Aynı durum, Oktay Rıfat’ın Karıma şiirindeki ‘saadet’ kelimesini ‘mutluluk’ diye değiştirdiği için de geçerlidir.

Dilin sözdağarının değişmesi ile şiirin sözdağarının da ona bağlı olarak değişmesinin kabul edilebilir hiçbir meşru gerekçesi yoktur. Bu, aslında, bir dilin kendi kendine tercüme edilmesi gibi absürt ve saçma sapan bir duruma işaret eder: Türkçeden Öz Türkçeye tercüme! Haydi, tercüme işinin, Türkçeden Öz Türkçeye değil de, Osmanlıcadan Öz Türkçeye yapılmış bir tercüme olduğunu varsayalım;- yani, bir dilin kendi kendine tercüme edilmesi değil, birbirinden farklı iki dil arasında bir tercüme! Bu durumda da, ‘hatıra’ kelimesinin, ya da ‘saadet’ kelimesinin, ‘anı’ ve ‘mutluluk’ kelimeleriyle, belki anlam düzeyinde karşılanmışlıkları söz konusu olabilir; ama şiirde birebir anlamdan çok, dolaylı anlamların (yan anlamların, connotation) öne çıktığı unutulmamalıdır.
Dağlarca ve Oktay Rıfat’ın o güzelim şiirleri, bu değiştirmelerle ‘sırra kadem basmış’ olmuyor mu? Şair, kendi metnini ‘öldürmüş’ olmuyor mu?
98 Bayrav, Süheyla, a.g.e.
(Hilmi Yavuz, “Şiir Değiştirilebilir mi?”, Okuma Biçimleri)
Bir Şair Başka Bir Şairin Şiirini Değiştirirse...
Bir şairin kendi şiirini değiştirmesi konusundan başka bir meseleye değineceğim: Bir şairin, başka bir şairin şiirini değiştirme girişimlerine!

Yahya Kemal, Dağlarca ve Oktay Rıfat’ın yaptıkları gibi, ama bu defa kelime bazında değil, dize bazında, Yenişehir’li Avni’nin, Tevfik Fikret’in, Recaizade’nin, Hamid’in, Akif’in, Namık Kemal’in dizelerini, Türkçe gerekçesiyle değiştirme önerisinde bulunur. Sermet Sami Uysal’ın Yahya Kemal’le Sohbetler’inde"99 üstad, "Fikret, ‘Pişinde bir avaze-i şan yükseliyordu’ dizesini, ‘Alkış sesi her yandan uçup yükseliyordu’ diye yazmalıydı." der. Ama dikkat edilirse burada Yahya Kemal’in yaptığı, mesela Ahmet Muhip Dıranas’ınki gibi (Dıranas, Rûbab-ı Şikeste’yi nazmen Türkçeye aktarmıştır: Kırık Saz), Fikret’i ‘Türkçe söylemek’tir ve bu, çeviri olmak itibariyle, kabul edilebilir bir durumdur; - her ne kadar Yahya Kemal, bunu, ‘Türkçe söylemek’ adına değil, Fikret’i tashih etmek niyetiyle yapmış olsa da!

Ama yine Yahya Kemal bu defa, ‘Türkçe söyleme’ bağlamında değil, mantık ve şiirsellik bağlamında Ahmet Haşim’i tashihe kalkışır: "Haşim, sayemde bizim lisanımızda sade Türkçe söylemeyi anladı,’ der ve şöyle sürdürür sözlerini: "Fakat asıl mesele Türkçenin estetiğini bulmakta idi. İşte Haşim buna erişemedi.

Zannetme ki güldür ne de lâle

yanlıştır. Sonra ‘ateş doludur’ diyor. ‘Ateş’le imale yapılmaz. Üstelik, ateş olan şey tutulmaz. Dokunulur ve hemen el çekilir. ‘Gülgûn’ da dememeliydi. Bu kelime Divan şiirinde de var. Bizim lisana aklı erseydi, Piyale’yi

Gül rengine aldanma yanarsın
El sürme ateştir bu piyale

gibi bir söyleyişle söylerdi. [...] Sonra Haşim, Merdiven’de ‘Eğilmiş arza’ diyor. ‘Arza eğilmiş’ denmez. ‘Yere eğilmiş’ denir. Piyale, Bülbül, Merdiven hep bizim lisanla. Niye (Haşim) O Belde’yi bizim lisanla söylemedi? Çünkü Yahya Kemal o zaman Paris’ten gelmemişti."

Yahya Kemal’in, öteki şairlerin şiirlerini değişik gerekçelerle düzeltmeye kalkıştığını biliyoruz. Sermet Sami Uysal’ın Yahya Kemal’le Sohbetler’de üstadın özellikle Ahmet Haşim’in şiirlerini tashihte ısrar etmesini, iki büyük şair ara-sındaki rekabete bağlamak mümkündür. Yine Sermet Sami Uysal’la Yahya Kemal’le Sohbetler’de Yahya Kemal, Haşim’in, ‘ihmal ve hataların pek çok’ olduğunu tekrarlayarak, bu defa

Bir acem bahçesi bir seccade

dizesini, "Burada ‘bahçe’ ve ‘seccade’ ayrı kalıyor." diye eleştirir ve " ‘Isfahan bahçesi bir seccade’ demeliydi." diye düzeltir.

Behçet Necatigil de Edip Cansever’in bir şiirini tashih eder. Necatigil, Cansever’e gönderdiği 11-12 Nisan 1977 tarihli mektubunda100 onun Sevda ile Sevgim101 adlı kitabındaki son şiiri (Her Sevda..) konusunda düşüncelerini bildirir ve onu ‘yadırgatan bir iki nokta üzerinde’ görüşlerini belirtmek istediğini söyler: "Önce ansızın üçüncü mısrayı yadırgamıştım: ‘Biz isteyelim istemeyelim sürüp gider böylece’ - İtirazım, ‘Biz isteyelim istemeyelim’ sözlerinedir. Bence düzyazı için bile ağır bir bileşim bu. Şiirin kaldıramayacağı kadar ahenksiz, hantal bir söyleyiş. ‘İsteyelim’ dört hece, ‘istemeyelim’ beş hece. Ritmik değil, kıvrak değil; uzun, yorucu, donuk. Ben olsam, mısraı şöyle düzenlerdim: ‘İste, isteme sürüp gider böylece.’ "

Necatigil, o şiirdeki,
Baksak ki unutmuşuz günün birinde her şeyi
Ne o sevdalar ne ölümsüz sözler kalmış

dizelerini de şöyle düzeltir: "2. mısradaki ‘kalmış’ sözcüğünü atardım. Çünkü 1. mısradaki ‘unutmak’ saptamasında ‘kalmamışlık’ zaten var."

Şiirin son bölümünü oluşturan iki dize,
Ve çınlar her biri bir silahın yankısı gibi
Bir yaşam boyu biz tetiği çektikçe

konusunda ise Necatigil, özellikle ‘yankısı gibi’ üzerinde durur ve şunları yazar: "Bir kere bu iki sözcükte iki ’ı’ iki de ‘i’ var ki bunlar yakın çıkaklı, biri kalın biri ince iki sesli. Yani, peş peşe söylenince tutukluk yapan dört yakın sesli. Ben olsam bu mısraı da şöyle kurardım: ‘Ve çınlar her biri bir silah yankısında’. Ya da şöyle: ‘Ve çınlar her biri bir silah yankısıyla’."

Bu tashihler konusunda kimin ne kadar haklı olduğunun değerlendirmesini yapmak istemem. Ancak, Yahya Kemal’in sert, buyurgan ve dediğim dedik tavrına karşı Necatigil’in, Cansever’e yazdığı mektubun sonu bana, Hoca’nın karakterini vermek bakımından çok anlamlı gelmiştir: "Edip, sakın bu değerlendirmelerimi, bir ukalalık, bir ‘haddi tecavüz’ olarak alma! Bilirsin, her şair, ‘ben olsam’a, ‘bana kalırsa’ya sığınarak kendi bildiğini okumaya, kabul ettirmeye kalkar. Benim bu satırlarım, bir dostluğa güvenerek, kendi görüşümü dile getirmek sadece. Zaten bir şiir, bütünüyle biz olsak, başkasının değil, bizim şiirimiz olurdu. Her şeyi kendimize benzetmek istesek, farklılaşmalar, ayrılıklar olmazdı."
99 Uysal, Sermet Sami, Yahya Kemal’le Sohbetler, Kitap Yayınları, İstanbul, 1959
100 Necatigil, Behçet, Mektuplar, 1000 Tane Yayınlan, 1988.
101 Cansever, Edip, Sevda ile Sevgi, Koza Yayınlan, İstanbul, 1977.

(Hilmi Yavuz, “Bir Şair Başka Bir Şairin Şiirini Değiştirirse”, Okuma Biçimleri)
**********************************************************************

Şiir Çevirisi Üzerine
Ben de şiir çevirdiğim için biliyorum: Bir şairin bütün şiirlerinin çevrilmesin-de ciddi sorunlarla karşılaşılması kaçınılmaz. Şundan: Bu şiirlerden bir bölüğü, Türkçede tam karşılığım bulabiliyor, bir bölüğü de bulamıyor. Dolayısıyla şiir çevirmeni, Türkçe söylenmeye yatkın olanları çevirmeli. Genelde Türkçe-de tam karşılığım bulamayan, Türkçede ‘oturmayan’ şiirlerdir, bizim ‘çeviri kokuyor!’ dediğimiz şiirler. Unutmamalı: Bu, bir şiirin bazı bölümleri için de geçerli. Orhan Veli’nin Aragon’dan çevirdiği Elsa’nın Gözleri’ni düşünelim. Bir çeviri başyapıtıdır bu. İlk dörtlüğün karşılaştırılması yeterli, bu çevirinin ger-çek bir başyapıt olduğunu anlamak için:

Tes yeux sont si profonds qu’en me penchant pour boire
J’ai vu tous les soleils y venir se mirer
S’y jeter â mourir tous les désespérés
Tes yeux sont si profonds que j’y perds la mémoire

Öyle derin ki gözlerin içmeye eğildim de
Bütün güneşleri pırıl pırıl orada gördüm
Orda bütün ümitsizlikleri bekleyen ölüm,
Öyle derin ki iter şeyi unuttum içlerinde

Elsa’nın Gözleri (Les Yeux d’Elsa) 10 dörtlükten oluşur. Orhan Veli, bu 10 dört-lükten sadece 5’ini çevirmiş, kaynak metnin 4, 5, 6, 7 ve 8. dörtlükleriniyse çevirmemiştir. Büyük olasılıkla, çevirmenin, bu bölümleri Türkçe söylemede, öteki dörtlükler ölçüsünde başarılı olmadığını kavramasından dolayıdır bu. Orhan Veli, Türkçe söyleyişte tam karşılığını bulan bölümleri çevirmekle çok iyi etmiş. Belki de, Elsa’nın Gözleri’ni gerçek bir çeviri başyapıtı kılan da budur. Yıllardır şairlerin Bütün Şiirlerini çevirme doğrultusundaki girişimlerin, o denli başarılı olmayışının nedenini de bunda aramak gerekir.

Bir de şu: Şiir çevirmenlerimiz, sadece bir şairin bütün yapıtlarım değil, birçok şairin bütün şiirlerini çeviriyorlar. Sait Maden örneğin... Maden, hem Lorca’nın hem Montale’nin hem Aragon’un şiirlerini çevirme uğraşına girebiliyor! Oysa Sait Maden’in en başarılı olduğu çeviriler, ne yazık ki bugüne değin kitaplaş-mamış olan Baudelaire çevirileridir. 1950’li yıllardan beri Maden’in seçerek ve özenerek Baudelaire çevirdiğini biliyoruz. (Varlık’ın, 1950 yılında düzenlediği çeviri şiiri yarışmasında Baudelaire’den Moesta et Errabunda çevirisiyle Maden’in birincilik ödülü aldığını kaç kişi anımsıyor?)

Türkçede şiir çevirisi alanında, hiç kuşkusuz, iki büyük ad var: Orhan Veli ve Can Yücel. Orhan Veli’nin Asım Bezirci’nin derlediği Çeviri Şiirleri102 (derleme-deki eksiklere ve yanlışlara karşın) bir çeviri başyapıtıdır. Can Yücel’in Her Boydan’ı103 da öyle! Dolayısıyla benim için bir şairin bütün şiirlerinin çevirileri değil, çeviri şiir seçkileri (antolojileri) her zaman daha önemli olmuştur. Şunu demek istiyorum: Benim için, çevirmenler çevirdikleri bir ya da iki şiirle öne çıkarlar. Orhan Veli Aragon’dan Elsa’nın Gözleri şiiriyle, Apollinaire’den Ren Gecesi şiiriyle, Mevlânâ’dan çevirdiği rubailerle; Sabahattin Eyüboğlu (Necati Cumalı’yla çevirdiği) Apollinaire’den Marızbıll şiiriyle, Eluard’dan Karartma şiiriyle; Melih Cevdet Anday Poe’dan Annabel Lee şiiriyle; Can Yücel Eliot’tan Alfred Prufrock’un Aşk Şarkısı şiiriyle; A. Kadir Mevlânâ’dan Ne Zaman şiiriyle; Sait Maden Baudelaire’den Moesta et Errabunda şiiriyle... Örnekler çoğaltılabilir.

Son olarak şunu söylemek istiyorum. Şiir çevirisinde, giderek bir işbölümü yerleşiyor gibi. Çevirmenler bildikleri dillerin şairlerini çeviriyorlar. Ataol Behramoğlu, Rus şairlerini çeviriyor; Egemen Berköz İtalyan şairlerini. Cevat Çapan’sa İngiliz şairlerini. Ama bizde, eskiler dışında, bir tek şairi çevirmekte öne çıkmış çevirmenler yok henüz. Örneğin, Behramoğlu için ‘Lermontov çevirmeni’ diyebilir miyiz? Sanmıyorum, Behramoğlu, Lermontov gibi öteki Rus şairlerini de çeviriyor. Öyleyse bir şairin adıyla bir çevirmenin adı arasında birebir bağıntı kurulamıyor. Oysa örneğin Fransızca’da, Lermontov deyince akla bir tek ad gelir; Henri Gregoire. Düşünün ki Gregoire’m 1918’de yaptığı Lermontov çevirileri, geçen yıl yeniden basılabiliyor.

102 Bezirci, Asım, Çeviri Şiirler, İstanbul, 1982.
103 Yücel, Can, Her Boydan, Adam Yayınlan, İstanbul, 1984.

(Hilmi Yavuz, “Şiir Çevirisi Üzerine”, Okuma Biçimleri)
*******************************************************************************

Felsefenin Şiir Üzerindeki Tahakkümünün Yapısökümüne İlişkin Notlar
“Avrupa entelektüel tarihinin dayattığı hiyerarşik tahakküm mekanizmalarından, bugüne kadar göz ardı edilerek üzerinde hemen hemen hiç durulmamış olanı, felsefenin şiir üzerinde kurduğu hegemonyadır. Geleneksel toplumlarda henüz farklılaşmamış olan bu iki söylemin, bir anlamda modern Avrupa düşüncesiyle birlikte, yollarının ayrıldığını ve felsefe söylemi ile şiir söyleminin birbirinden farklılaştığım biliyoruz. Farklılaşma, evet; - ama felsefe ile şiir ilişkisinin, ikili bir karşıtlık olarak konumlandırılmasına ve felsefenin şiir üze-rinde bir tahakküm inşa etmesine, elbette, hayır!

Bu tahakkümün temelkoyucu dayanaklarını, felsefe tarihinin, Jacques Derrida’nın büyük bir bilgelikle tespit ettiği, akıl/akıldışı ve duyusal/zihinsel ikili karşıtlıkları oluşturuyor. Felsefe tarihi, bu karşıtlıklardan ilkinde aklın akıldışı, İkincisinde de zihinselin duyusal üzerinde bir ‘zorba hiyerarşi’ kurduğunu gösteriyor. Felsefenin, akılsal ve zihinsel; şiirin ise, akıldışı ve duyusal-olan üzerine inşa edildiğine ilişkin Platon menşeli bu varsayım, felsefenin şiir üze-rinde kurduğu hegemonyanın da meşruiyet gerekçesidir. Söylemlerin birbirinden farklılaşmasından itibaren, felsefenin kavramlarla, şiirin istiarelerle yapılagelmeIye başlanmasının da, bu meşruiyete retorik bir ağırlık kazandırdığı göz ardı edilemez.

Felsefenin şiir üzerindeki bu tahakkümü, Avrupai manasıyla bir felsefe geleneğine sahip olmayan, buna karşılık uzun bir şiir geleneğini bugüne taşıyan, bizimki gibi toplumlarda, büsbütün acayip ve manasız görünüyor. Acayip ve manasız - evet, çünkü felsefenin tahakkümü var, ama kendisi yok! Avrupa’nın entelektüel tarihini, kendi entelektüel tarihimiz imiş gibi temellük etmenin getirdiği bir garabet! Avrupa’ya ait bir felsefe geleneğinin, bize ait bir şiir geleneği üzerinde hegemonya kurması, olsa olsa, modernleşmenin, bu ülkede bir tür Oryantalizm olarak hayata geçirildiğini kanıtlayan yeni bir örnek sayılabilir;- başka bir şey değil!..

Bu tahakkümün tipik göstergelerinden biri, felsefî düşüncelerin edebî metinlerde dile getirilmesini, felsefe değil de ‘hikemiyyat’; ahlakî veya hukukî metinlerde dile getirilmesini de ‘tefelsüf’ sayarak, felsefeyi bunlardan daha farklı ve üstün bir statüde görmektir. Elbette burada, Avrupa entelektüel tarihinin kabul ettiği manada, ‘sistemlilik, açıklık; bilgi, varlık ve değerlere ait bütün halinde bir açıklama’ olarak felsefeden söz edildiğini unutmamak gerekiyor.

Tuhaf ve manidar: Felsefenin şiire ve dolayısıyla edebî metinlere olan tahakkümünü meşrulaştırarak onaylama işi, Prof. Hilmi Ziya Ülken’e mi düşmeliydi? Ne yazık ki, öyle! Felsefeye Giriş’te104 şunları yazıyor Ülken: "Shakespeare, Hamlet’e şöyle söyletiyordu: ‘Bir rüya, senin bütün felsefelerinden daha değerlidir.’ Bu sözde ruhun tembelliğinin ne güzel ifadesi var. Bu sahneyi herkes görür, Hamlet’i herkes okur ve zahmetsizce bu cümleyi ezberler. (...) Fakat kimse kolay kolay Aristo’yu, Gazali’yi, Descartes’ı okuyamaz.(...) Her seviye, onların bütününü anlayamaz. Bunun için ilim ve felsefe büyük cehd ister; bu cehdden kaçan insanın ‘hikemiyat’a sığınarak asıl felsefeyi görmemesi, olsa olsa yalnız tesellidir."

Açıkça görülmüyor mu? Hilmi Ziya Ülken, Shakespeare’in Hamlet’ini, herhangi bir felsefe metni karşısında son derece değersiz buluyor; felsefe metinlerinin kolay anlaşılmayacağını, oysa Hamlet’in herkes tarafından ‘zahmetsizce’ okunabileceğini öne sürüyor. Felsefeyi, şiirden, ‘hikemiyat’ diye değersizleştirdiği ‘felsefe kırıntıları’ (deyiş, Ülken’indir!) içeren edebî metinlerden üstün görerek, Platon’dan bu yana, Avrupa akılcı geleneğinin felsefenin şiir üzerinde inşa ettiği tahakkümü yeniden üretiyor! İşte tastamam bu nedenle, felsefenin şiir üzerindeki tahakkümünü, bir yapısöküme (deconstruction) uğratarak ortadan kaldırmanın, bizim entelektüel tarihimizin bize ait söylemle yazılıp okunması açısından can alıcı bir önem taşıdığım düşünüyorum.”
104 Ülken, Hilmi Ziya, Felsefeye Giriş, A.Ü. İlahiyat Fakültesi Yayınları, Ankara, 1963.
(Hilmi Yavuz, “Felsefenin Şiir Üzerindeki Tahakkümünün Yapısökümüne İlişkin Notlar”, Okuma Biçimleri)
Şiir, Neden Bu Kadar Ürkütücü?
“Terry Eagleton’ın The Times’ın edebiyat ekinde How to Read a Poem?106 (Bir Şiir Nasıl Okunmalı?) başlıklı bir yazısı yayımlandı. Derginin sunuş yazısında bildirildiğine göre, Eagleton’ın bu konudaki yazılan devam edecek. Şiirden neden bu kadar korkulduğu ve şiirin neden bu kertede yanlış anlaşıldığına ilişkin yazısına Eagleton, ‘şiir[in] bütün edebî sanatların en ürkütücüsü’ olduğunu belirterek başlıyor ve edebiyat öğrencilerinin bile, şiirden çok romanı tercih ettiklerini öne sürüyor.

Bu neden böyle? Eagleton’ın deyişiyle, şiir neden ‘edebiyat balosunun kötü perisi’ oldu? Yine onun gibi söylersek, niçin ‘öğrenciler arasında iyi şiir eleştirisi [...] ender rastlanır hale geldi’?

Eagleton’a göre, bunun nedeni, ‘şiirin, insan dilinin bütün imkânlarını kullanıyor olması’dır ve bu, bizim gündelik hayatımızda sıklıkla yaptığımız bir şey değildir. Ama dilin ritmine ilişkin imkânların gündelik hayatta işe yaradığı durumlar da var. Eagleton, 1950 yılında yapılan Amerikan başkanlık seçimlerinde Cumhuriyetçi Parti adayı General Eisenhower’in kampanyasının "I Like Ike" sloganıyla yürütülmesinin, seçmenler üzerinde ne kertede olumlu bir etki yaptığının, 20. yüzyılın en büyük edebiyat eleştirmenlerinden Roman Jacobson tarafından analiz edilişine de dikkati çekiyor.

Gerçekten de öyle: ‘Ike’ Eisenhower’in kısaltılmışıdır ve Eagleton’un sözünü ettiği ‘olumlu etki’, "I L[ike] [Ike]"deki tekrarlamanın sağladığı ritim duygusuna ilişkindir.107

Gündelik konuşma dili, elbette, Eagleton’ın da belirttiği gibi, dilin bütün imkânlarını kullanmaz. Ama şiir dilinin, sadece gündelik konuşma dilinin ya da ‘standart dil’in imkânlarıyla yetinen ve ondan ötesine alışkın olmayanları ürkütmesi, anlaşılabilir bir şeydir. Standart dilin imkânlarını aşan kullanımlar, tedirgin edici, hatta ürkütücü olabilir çünkü...

Şiirin ‘ürkütücü’ olmasının nedenlerinden biri de, şiir dilinin kapalı bir dil olmasıdır. Eagleton, haklı olarak, gündelik konuşmada dilin saydamlığından söz ediyor ve "oysa," diyor, "şiir dili donuk, mat bir dildir; dil aracılığı ile an-lama bakmak yerine, kelimelerin kendilerinde bir değer olarak lezzetine bakar." Eagleton’un o bildiğimiz şatafatlı üslubuyla dile getirmek istediği, şiir dilinde kelimelerin gündelik konuşma dilinde atıfta bulundukları objelere göndermede bulunmayabilecekleri; - hatta belki de mesela Mallarmé’nin şiirinde olduğu gibi, hiçbir şeye gönderme yapmadan, sadece kendi kendilerine atıfta bulunabilecekleridir. Teknik deyimle, bu, şiirdeki kelimelerin öz-göndergesel (self-referential) olmaları anlamına gelir.

Şiir eleştirisi, dilin, gündelik konuşmada verili olmayan imkânlarını kullanan bir edebiyat türünün eleştirisi demektir. Eh, her babayiğidin bunun üstesin-den gelmesini beklemek söz konusu olmadığı gibi, buna cesaret etmek de, Eagleton’ın söylediği gibi, ‘ürkütücü’ bir iştir...”
106 Eagleton, Terry, ‘How to Read a Poem?’, Times, 20 Ocak 2007.
107 Daha önce de Anthony Easthope’un Poetry as Discourse’undan yararlanarak, Jacobson’un bu analizinden söz etmiştim. Okurlarım, bu konuda daha ayrıntılı bir okuma yapmak isterlerse, Edebiyat ve Sanat Üzerine Yazılar (Yapı Kredi Yayınlan, İstanbul, 2005) adlı kitabımdaki ‘Şiir Dili ve Reklam Dili’ başlıklı yazımıza bakabilirler.

(Hilmi Yavuz, “Şiir, Neden Bu Kadar Ürkütücü?”, Okuma Biçimleri)




Şiir Okumaya Dair
Şiiri okuma, başlı başına bir sanattır. İyi bir okuyucu, diyelim, iyi bir tiyatro oyuncusu, kötü bir şiiri iyi okuyabilir mi? Ya da şöyle: Kötü bir şiir, iyi okunmakla, güzel bir şiire dönüşebilir mi?

Yahya Kemal Beyatlı, Edebiyata Dair’in111 ilk makalesi olan Şiir Okumaya Dair başlıklı yazısında ‘[h]alis bir şiir fena okunabilir, lâkin sahte bir şiir iyi okunamaz/ der. Yahya Kemal’e göre, iyi bir şiiri kötü okumak mümkün, ama kötü bir şiiri (o, ‘sahte şiir’ diyor!) iyi okumak mümkün değildir. Üstad, bu görüşünü şöyle açıklar: "Halis bir şiiri iyi anlamamış, daha açık bir tarifle, o şiirin beste-sini ruhuna ve dudaklarına nakletmemiş bir insan onu fena okuyabilir: Hatta şiir inşad etmekte, umumiyetle mahareti olan büyük sahne sanatkârlarının halis bir şiiri kötü okudukları görülmüştür. [...] O sahne sanatkârı hakikatte o şiiri okumamıştır; onu yalnız alışkın olduğu inşad melekesiyle ifade etmeye çalışmıştır. Halis bir şiiri okumak demek ona şairinin verdiği musiki ayarıyle, fazla veya eksik bir ses ilave etmeksizin, musikiden anlayanların tabiriyle, falsosuz okumak demektir. Okuyabilmek için de ona tam bir vukuf hâsıl etmek, ondan sonra onu hançere ve dudakların tam bir hâkimiyeti ile ifade etmektir. Halis bir şiire, onu söylemiş olan şair, mısra mısra ifade dantelesinin eksiksiz bir şeklini vermiştir; artık ona onu okuyacak kimse bir aksan ilave edemez. Zaten halis şiiri çok iyi anlamış bir okuyan onu, mükemmel ve tam olarak okumaktan haz duyar. Onu bozmaktan korkar."

Kötü (ya da, ‘sahte’) şiirin iyi okunamayacağına gelince, Yahya Kemal, ‘[ş]iir okumak melekesine azami derecede malik olan bir sahne sanatkârı[nın] bile, sahte bir şiire, bütün marifetiyle bir şiir vehmi vereme[yeceği]’ kanısındadır. Çünkü Üstada göre, ‘o manzumede hadd-i zatında mevcud olmayan şiir cevherini o inşadcı[nın] ilave ede[bilmesi]’ söz konusu değildir: "Olsa olsa mevzun cümlelerden mürekkep bir parçayı iyi kıraat etmiş olur."

Doğrusunu söylemek gerekirse, Yahya Kemal’in kendi şiirlerini okuyuşuna bakarak, ‘halis’ (ya da ‘iyi’) şiirin kötü okunabildiği konusundaki yargısına katılmamak mümkün değildir. Üstad, Hürriyet Gösteri dergisinin 1980’li yıllarda verdiği Çağdaş Türk Şiiri Antolojisi kasetlerinin birincisinde o güzelim Erenköyü’nde Bahar şiirindeki ‘hoş’ kelimesini, Rumeli aksanının etkisiyle, ‘hoj’ diye okumakta, mısra sonundaki kelimeleri de bir imalenin gerektirdiğinden çok daha uzun telaffuz etmektedir.

Nazım Hikmet de, şiirlerini, çok ciddi vurgu yanlışları yaparak okumuştur. Mesela, Salkımsöğüt şiirindeki ‘akıyordu’ kelimesinde üçüncü heceye vurgu yaparak telaffuz etmiştir ki, bu Türkçe vurgu kurallarına aykırıdır. 1950’li yıllardaki Edebiyat Matineleri’nden biliyorum: Salah Birsel de, şiirlerini vurgu yanlışı yaparak okuyan şairlerdendi; - Cemal Süreya da!

Söz Edebiyat Matineleri’nden açılmışken, 1950’li yılların Edebiyat Matineleri’nin iki (deyiş yerindeyse!) ‘süperstar’ını, Attila İlhan ve Özdemir Asaf’ı da anmam gerekiyor. Ceviz Sandıktaki Anılar112 kitabımda da uzun uzun anlatmıştım, Attila Ilhan’ın şiir okuyuşu ‘vurgusu, yoğun duygusallık üzerine kurulmuş dramatik [bir] performans’tı; - Özdemir Asaf’ınkiyse, tam bir seyirlik eğlenceye dönüşen ‘aşırı komik’ bir performans! Hele, Özdemir Asaf’m ‘r’ harf-lerini ‘ğ’ gibi telaffuz etme peltekliğini hesaba katarsanız...

Ya eskiler nasıl şiir okurlarmış? Bu konuda elimizde sadece Ahmet Rasim’in ‘Muharrir Şair, Edib’teki tanıklığı var. Ahmet Rasim, Muallim Naci’nin çevre-sindeki şairlerin şiir okuma tarzlarına dair bilgiler veriyor. Ona göre, ‘Hoca Hayret burnundan söyler gibi, merhum Şeyh Vasfi de mazlum mazlum okur[muş]’! ‘[Muallim] Naci tok bir eda ile ekseriya bıyıklarını bura bura terennüm eder’, ‘Müstecabizade’ninkine şiir okuma değil, ağlama demek daha doğru olur’muş! ‘Andelib, kahkahalarla veya kaşlar çatık, gözler dönük pürüz-lü, çatlağa yakın bir sesle başlar, canı isterse aralıkta ağlar’mış!

Başa dönelim: Galiba Yahya Kemal haklı! Kötü bir şiiri, ağlayarak da, gülerek de okusanız, pek yutturamıyorsunuz!
111 Beyatlı, Yahya Kemal, Edebiyata Dair, Yahya Kemal Enstitüsü, İstanbul, 1971.
112 Yavuz, Hilmi, Ceviz Sandıktaki Anılar, Can Yayınlan, İstanbul, 1991.

(Hilmi Yavuz, “Şiir Okumaya Dair”, Okuma Biçimleri)
Sanat, Sanat için midir, Yoksa Toplum için mi?
"Sanat, sanat için midir, yoksa toplum için mi?" Lise yıllarımızda, okullar arasında yapılan münazaraların demirbaş konularından biri de buydu! İki taraf da savundukları teze uygun kanıtlar bulmaya uğraşırlar; sonunda öğretmenlerden oluşan jüri, taraflardan birini galip ilan ederdi.

Bu ikilem, beni her zaman tedirgin etmiştir. Sanatın toplum için olduğu savı, bana birkaç yönden, Bedreddin Üzerine Şiirler’i, Doğu Şiirleri’ni ve Mustafa Subhi Üzerine Şiirler’i yazdığım yıllarda bile, ikna edici bir tez gibi görünmemiştir.

Bunun birkaç nedeni var: İlki, sanatın tıpkı felsefe gibi, gayesinin kendi içinde (ya da, kendine) olması gerektiğini düşünüyor olmamdır. Daha önce de yazdım: Felsefenin bir praksis olarak gayesinin kendinde olduğu (eupraxia auto telos), ilk defa Aristoteles tarafından öne sürülmüştür. Felsefenin gayesi, nasıl ki felsefe yapmanın verdiği entelektüel haz idiyse, sanatın gayesi de sanat yapmanın verdiği haz olmalıdır: Estetik haz! Doğallıkla bu durum, felsefeyi ve sanatı yapanlar için olduğu kadar, onu alımlayanlar için de geçerli olmak gerekir.

Öte yandan, sanatın toplum için olduğu savı, antropolojik açıdan da sorunlu bir konudur. Nedeni şu: Sanatın estetik fonksiyonunun dışında bir gayesi olu-şu, ancak sanatla zenaatin veya sanatın büyü ve din ile olan bir arada oluşuna ilişkindir. Lascaux ve Altamira’daki mağara resimleri, insanın avcılık ve toplayıcılıkla yaşamını yeniden ürettiği (geçimini sağladığı) yaban toplumun ürünleridir. Mağara resimlerinin gayesi, avlama işini kolaylaştıracak büyü objeleri olmalarındadır; - daha fazlası değil! Bayeux halıları da, Orta Çağ şatolarındaki hava akımlarını kesmek gayesiyle üretilmişlerdir. Bugün için bu gayeye yöne-lik bir kullanım fonksiyonu söz konusu olmadığı için, Bayeux halıları sadece estetik fonkiyonu ile sanat objesi olarak müzede sergilenmektedir.

Sanatın toplum için olması onun estetik (haz) fonksiyonunun (auto te-los’unun) geriye itilmesi, onun gayesi dışında kullanılması anlamında, kullanım fonksiyonunun öne çıkması demektir. Bir sanat objesi (mesela, bir şiir, bir resim) toplum için üretildiği savıyla ortaya çıkıyorsa bu, onun tıpkı mağara resimlerinde ve Bayeux halılarında olduğu gibi, estetik fonksiyonunun geriye itildiği ve kullanım fonksiyonunun öne çıkarıldığı anlamına gelir.

Buradan şuna varıyoruz: Nazım Hikmet ve Necip Fazıl gibi büyük şairlerin büyüklüğü, onların belirli bir ideolojik bağlamda toplum için yazıyor olmalarında, yani şiirin kullanım fonksiyonunu öne çıkarmalarında değil, şiirlerinin kullanım fonksiyonu göz ardı edildiğinde estetik bir haz veriyor olmalarında aranmalıdır. Çünkü gerçekten bazı şiirlerinin ideolojik göndermelerinin (mesela Nazım’m Dört Mapushaneden şiirlerinde, ya da Necip Fazıl’ın Sakarya şiirinde) öne çıkmadığını söylemek mümkündür. Doğallıkla bu durum, Nazım Hikmet’in ve Necip Fazıl’ın, ideolojik anlamda kullanım fonksiyonunun göz ardı edilmesi mümkün olmayan toplumcu şiirleri için geçerli olamaz.

Dikkat edildiyse, Necip Fazıl için de ‘toplumcu’ nitelemesini kullanıyorum. ‘Toplumcu’ şiirin, bana göre elbet, dar anlamda ‘sosyalist’ bir şiir olması gerekmiyor: Mesela Mehmet Akif de toplumcu ama Müslüman bir şairdir ve elbette sosyalist değil! Belki de Adorno’nun söylediği gibi, sübjektif duyguları dile getiren lirik şiirler, kaçınılmaz olarak bireyci şiirler olmak zorunda değildir; lirik şiirlerin de Adorno’nun deyişiyle ‘ideolojinin örtbas ettiğini açığa çıkartma’ gibi bir kullanım fonksiyonu olabilir. Ama bu, ‘açığa çıkarma’nın, Heidegger’ci anlamda ‘aletheia’, yani ‘ifşa etme’ anlamında hakikati imliyor olup olmadığı ayrı bir yazı konusudur.”

(Hilmi Yavuz, “Sanat, Sanat için midir, Yoksa Toplum için mi?”, Okuma Biçimleri)
Müzik ve Gürültü
Milan Kundera, belki de ilerde yüzyılımızın en büyük romanları arasında sayılabilecek olan, o benzersiz Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği’nde134, roman kişilerinden birinin ağzından şöyle söyler: "Ülke dışına çıkınca müziğin gürül-tüye dönüştürülmesinin gezegenimize özgü bir süreç olduğunu keşfetti: İnsanlık bununla tarihin mutlak çirkinlikler evresine giriyordu. Mutlak çirkinlik, kendisini ilk olarak her yerde birden varolan işitsel bir çirkinlik olarak hissettirmişti: Otomobiller, motosikletler, elektronik gitarlar, matkaplar, hoparlörler, canavar düdükleri..."


Gerçekten öyle: Korkunç bir gürültünün ortasındayız artık! Nereye gitsek, nereye sığınsak, kurtuluş yok... Çok değil, on yıl öncesine kadar Ege ya da Ak-deniz’in kıyı kasabalarında, büyük kentleri kuşatmış olan o çılgın gürültüden uzak, denizin ve yaprakların hışırtısından süzülüp gelmiş bir sessizlik edinebilirdiniz kendinize. Şimdiyse oralarda hem hoparlörler var, hem de gürültü olarak müzik... Kundera’nın dediği gibi, müziğin gürültüye dönüştüğü bir ‘işitsel çirkinlik’i yaşıyoruz artık. Neredeyse sabahlara dek süren bu katlanılmaz gürültü, ister arabesk olsun ister pop, giderek daha yüksek, daha yüksek çalıyor. Disko müziğinin ayırdedici özelliği bu! Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği’nde Sabina’nın söylediği gibi, bir ‘kısır döngü’ mü bu? Sabina "Müzik gitgide daha yüksek çalındığı için insanlar sağır oluyor. Ama insanlar sağır olduğu için müziğin daha yüksek çalınması gerekiyor." diyordu.

(Burada, galiba diyalektiğin kuralları yürürlükte: Müziğin niceliği değişikçe, niteliği de değişiyor... Giderek daha yüksek sesle çalınması, onun müzik olmaktan çıkışını, gürültüye dönüşümünü belirliyor. Müziği olumsuzlayan bir belirleme bu...)

Sesin uzaklaştıkça kaybolmasında nasıl bir ‘duyulabilirlik eşiği’, bir minima sensibilia varsa, sesin yakınlaşmasında da (ya da yükselmesinde) deyim yerindeyse bir ‘katlanılabilirlik eşiği’, bir maxima sensibilia var. İşte o eşik aşıldığın-da, müzik gürültüye dönüşüyor. Orada, artık sesin armonisi değil, volümü öne çıkıyor... Hele, birkaç diskodan birden gelen gürültülerin kuşatmasındaysanız! Mümtaz Soysal, bir yazısında Bodrum’dan bir ‘ses çöplüğü’ diye söz etmişti. Ne kadar anlamlı! Jacques Attali’nin bu konuda yazdığı bir kitabın adı da bir o kadar anlamlıdır: Le Bruit135 (Gürültü)...

Bir de şu var: Gürültünün insan yaşamını kuşatması, buyurganlığı da imliyor. Gürültüyle kuşatılmak, bireyin kendine ait bir sessizliğe (de) hakkı olduğunun yadsınmasıdır. Buyurganlık, hep büyük gürültülerle gelmemiş midir? Oktay Akbal bir öyküsüne Yalnızlık Bana Yasak adını vermişti. Şimdi biz de ‘Sessizlik Bize Yasak!’ diyebiliriz. Bu kez hem ‘sessizlik’i hem de ‘yasak’ı vurgulayarak...

Kundera’nın romanı, bu bağlamda da çok önemli gözlemleri içeriyor.

Sessizliği özlüyoruz artık. Öteki şairleri bilmem ama ben, kendi payıma, şiirimi sessizlikte yazabilmişimdir. Sessizlikte, şiiri besleyen bir bal özü bulmuşum-dur; şiir yazarken hep olabildiğince sessiz odalar aramışımdır. Eski Le Moruie’lardan birinde Michel Serres ile yapılan bir konuşmanın başlığı dikkatimi çekti. Başlık şu: ‘Michel Serres, Sessizlik Ustası’. Şöyle demiş Serres: "Gürültüde yazarsanız, gürültülü bir metin üretmiş olursunuz. Sessizlikte yazarsanız, neredeyse müziğe yakın bir metin üretme olasılığı vardır." Gürültü ve müzik karşıtlığının bir yazınsal metni bu kertede etkileyebileceğini hiç düşünmemiş-tim! Serres vurguluyor: "iyi bir metin üretebilmek için, bir tür duyumsal perhize uymak gerekir. Kulak için sessizlik, onun günlük besinidir."

Söze Kundera ile başlamıştık, onunla bitirelim: Varolmanın Dayanılmaz Hafif-liği’nde Franz, Sabina’ya müzik sevip sevmediğini sorar. Sabina ‘hayır’der, ama gene de ‘farklı bir zaman diliminde’ sevebilir müziği. Hangi zaman diliminde mi? Müziğin, ‘karlarla kaplı uçsuz bucaksız bir sessizlik vadisinde açan bir gül gibi olduğu’ bir zaman diliminde...

(Hilmi Yavuz, “Müzik ve Gürültü”,Okuma Biçimleri)
Kutluer, Mozart, Nietzsche
“Bir pazar akşamı, Aya İrini’de, İskoç Oda Orkestrası (Şef: Sir Charles Mackerras) eşliğinde, flütçü Şefika Kutluer’i dinledim. Mozart’ın 1 numaralı K 313 (Sol Majör) Flüt Konçertosu’nu... Mozart’ın flüt konçertoları benim ‘gizli hazinelerim’dirler! Kutluer’in Nietzsche’nin deyişiyle, Mozart’ın ‘coşkulu, zarif, âşık ruhu’nu dile getiren, edalı, biraz da feminen icrasıyla K 313 Aya İrini’yi bir sonsuz melodiye dönüştürdü...


Bu konçertoyu biliyorum. Flütçü James Galwsay’m Luceme Festival Strings’le çaldığı (Şef: Rudolf Baumgartner) K 313’ü dinlemeye hiç doyamamışımdır. Ama, doğrusu, K 299’u, Mozart’ın flüt ve arp için yazdığı o benzersiz konçertoyu hiçbir şeye değişmem. Galway’in sihirli flütünden bir akarsu duruluğuyla akan ezgilerin üzerinde ruhun, tıpkı başlangıçtaki gibi ‘suların üzerinde gezin-diğini’ duyumsarım; - ve, Nietzsche’nin "Tevrat müzik oldu, İncil değil!" sö-zündeki o yaralayıcı anlamı da... Gerçi o, Haendel için söylüyordu bunu: ‘Mu-seviliğe özgü yürekliliğin’, ancak Haendel’in müziği ile sese dökülebildiğini... Ve, Tevrat’taki gibi ‘ruh’un suların üzerinde’ gezinmesi, o pazar akşamı Aya İrini’de, İskoç Oda Orkestrası’nın K 313’ten önce çaldığı Haendel’in Su Müziği Süitleri’ne mi daha çok yakışırdı? Bilemiyorum. Ama ben Tevrat’ın Tekvin’ini Haendel’den çok Mozart’a yakıştırıyorum; ‘ruh suların üzerinde’ gezinirken K 299 çalıyordu, diye düşünüyorum.

Geçmiş yıllarda yaz aylarında Bodrum’da, tenha öğleden önceleri, pansiyon odamın önündeki terastan dağlara bakarak, hiç bıkmamacasına dinlediğim bu konçertonun beni arıttığını; dünyayı neredeyse bir Şarkılar Kitabı olarak yaradılışın ilk gününe, Tekvin’e ulaştırdığını düşünüyor olmam, belki de, bundan dolayıdır. K 299’un ayrıcalıklı bir yeri var elbet. Ama, ötekileri nasıl unuturum? K 285 (Re Majör) Flüt Dörtlüsü’nü William Bennett ve Grumio üçlüsün-den dinlemenin hazzını, ya da K 315 (Do Majör) Andante’sini Aurel Nicole’dan duymanın, bende bıraktığı o yunmuşluk duygusunu unutamadığım gibi...
"Müziğin beni nasıl iyileştirdiğini görüyorsunuz;" diyordu Nietzsche Wagner Olayı’nda, "müzik, Akdeniz kıyılarına kaydırılmalı!" Bodrum’da geçen, yazdan söz ediyordum. Oruç Aruoba tanıktır; - çünkü birlikte yaşadık! Yalıkavak yollarında, onun o üstü açık kırmızı otomobiliyle giderken, yine dağlara karşı, arabanın kasetçalarmda çaldığımız, - ki Camus’yü çıldırtan Akdeniz kıyılan güneşinin denizdeki yerine keyfince kurulduğu saatlerdi, K 299’un bizi nasıl ‘iyileştirdiği’ni, Oruç’a arabayı neredeyse dağlardan denize doğru sürme esrikliği verdiğini unutabilir miyim? Benim ‘Hazda Ölüm’ dediğim coşkuydu bu: ‘iyi’nin ve ‘kötü’nün ötesinde olmaktı...

“Müzik, Akdeniz kıyılarına kaydırılmalı!" O pazar akşamı Şefika Kutluer’in flütü Aya İrini’nin serin interieur’ünden Akdeniz kıyılarının yaz seslerine açılan ak bir dinginlik edindirdi bana. Ve Tekvin’in ya da yazın ‘gaaib bir musiki’de kalan masumiyetini; -’başlangıç’ın el değmemişliğini! Ben Dionysos’tum artık ve ve belki de ‘suların üzerinde gezinen’ ‘ruh’, ‘müziğin ruhu’ydu... O’ydu evet, ta kendisiydi...

(Hilmi Yavuz, “Kutluer, Mozart, Nietzsche”,Okuma Biçimleri)

Gelenek, Müzik ve Tanrıkorur
“Klasik Türk musikisinin bugünkü hayatımızda, kendisini bize fark ettirmeyen, ama bizi fark ettirmeden kuşatan bir konumu var. Belki eski zaman insanlarının hayatlarını kuşattığı kadar değil; gene de, hayatımızın her anında farkında olmasak bile, klasik Türk musikisi bizim kimliğimizdir; geçmişimizin ta kendisi... O geçmiş ki, bizim her şeyimizde vardır. Varoluşumuzu anlamla dolduran, bu geçmişin musikisi, ritmi, melodisidir; bir ‘hoş sada’dır! Yahya Kemal’in dediği gibi: "Çok insan anlayamaz bizim musikimizden / ve ondan anlamayan bir şey anlamaz bizden..."


Klasik musikimizin bugünkü durumunu, galiba, bu müziğin pratiğine, yani, nasıl icra edildiğine ilişkin sorunlar belirliyor. Müziğin yazısına ve icrasına ilişkin kışkırtıcı sorular soruluyor bugün ve bu soruları yanıtlamak isteyen yoğun entelektüel çabalar var. Dolayısıyla, bugün musikimizde bir tıkanıklıktan söz etmek abesle uğraşmak olur. Anlamsız tartışmalar! Üstelik, bir durağanlık ya da tıkanıklık görüntüsü varsa, bu fevkalade yanıltıcıdır. Cem Behar, "Son beş ya da altı yüzyıl içerisinde Klasik Türk Müziği’nde hayli önemli değişimler olmuştur." diyor ve ekliyor: "16. yüzyıl bestecilerinden Behram Ağa’nın bir peşrevi ile Refik Fersan’m bir peşrevi arasındaki üslup, melodik yapı ve biçim farklılığı, Bach’ın bir kantatıyla Bartok’un ya da Alban Berg’in herhangi bir yapıtı arasındaki farklılıktan az değildir."


Şunu da belirtmek isterim: Bir tıkanıklık olduğu konusundaki yanlış izlenimler, klasik Türk musikisinin, deyim yerindeyse üretim (ve yeniden üretim) tarzına ilişkin zorlayıcı ve baskıcı yaklaşımlardan kaynaklanmaktadır. Batı müziğinin üretim tarzını empoze etmeyi amaçlayan bu yaklaşımın, dönüştürücü olmak şöyle dursun, yapay bir tıkanıklık, hatta musikimizi çıkmaza sürüklediği biliniyor. Öte yandan, meşk/nota karşıtlığı ve koro/fasıl karşıtlığı gibi yazıya ya da icraya ilişkin karşıtlıklar, Klasik Türk Musikisi’nin problematiği değildirler; bu karşıtlıklar, tam tersine, klasik musikimizi sanki üretim tarzına ilişkin bir sorun varmış gibi göstererek bulanıklaştırır ve abes bir konuma kaydırır; dolayısıyla da, bizi gerçeklikte olmayan bir açmazla karşı karşıya bırakır.


Şimdi asıl soruna geliyoruz: Geleneğin yeniden üretimi sorununa! Klasik musikimiz, bizi kimliğimizden, dolayısıyla da geçmişimizden koparmayı, biz ayırdında olmadan başarmak isteyenlerin böy hedefidir. Bu kimliksizleştirme çabalarına karşı tutulması gereken yol, geleneğe başvurmak, onu yeniden üretmektir.


Yunanlı müzikçi Mikis Teodorakis’in Sanatsal İnancım’ını136 okurken, onun gelenekten yararlanma konusunda söylediklerini kuşatıcı ve asıl önemlisi, açık seçik buldum. Teodorakis, müziği geleneğe dayandırmanın iki yolu olduğunu belirtiyor. Birincisi ‘herhangi bir geleneksel ezgiyi olduğu gibi alarak ritmini değiştirmek ve onu armonize etmektir’; İkincisi ise, müziğin ‘temel yapısal öğelerini ve karakteristik değişimlerini devralmak’!


Teodorakis, Manolis Kalomiris’in Symphonie de la Variance’ını gelenekten birinci tür yararlanmaya örnek gösteriyor. Kalomiris, eski (klasik) bir Bizans melodisini, Ti Hypermacho’yu, onun ezgisini olduğu gibi almış, ona kendi armonisini ve çalgılamasını katmış. Vasilis Tsitsanis ise, Kalomiris’in yaptığının tam tersini yapıyor: Ti Hypermacho’nun ezgisini değil karakterini, yapısal özelliklerini (bunlar melodinin temelini oluşturan içsel bağıntılardır) alıyor. "Tsitsanis" diyor Teodorakis, Puslu Pazar adlı şarkısında (bu şarkı Teodorakis’e göre, buzuki müziğinin en başarılı ve çağdaş Yunan sanatının en parlak örneğidir) "Bizans müziğinin en özgün niteliklerini incelemeyi başarmıştır."
Teodorakis, açıkça anlaşıldığı gibi, Tsitsanis’in gelenekten yararlanma yöntemini Kalomiris’inkine yeğliyor. "Ve," diyor Teodorakis, "halkların müzikal dehası tıpkı bestecilerinki gibi, kendini melodi yoluyla ifade eder... Gerçek müzisyen yalın melodiler yaratabilendir." Teodorakis, "Sonuçta salt melodi ile mi yetinmeliyiz?" diye soruyor ve şöyle yanıtlıyor bu soruyu: "Evet, tereddüt-süz!"


Teodorakis’in bu sözleri, bana rahmetli Adnan Saygun ile yaptığım bir özel görüşmede söylediklerini anımsattı. Leopold Stokovsky bir gün Adnan Say-gun’a Stravinsky üzerine ne düşündüğünü sormuş, Saygun da Stravinsky’nin ilk dönemlerini, yani Sacre’yi, Petruska’yı yazan Stravinsky’yi önemsediğini söylemiş. Stokovsky bu yanıt üzerine bir an düşünmüş ve şöyle demiş: "Neden daha sonraki Stravinsky değil? Çünkü deraciné oldu (köklerinden koptu) ve Rus ruhunu yitirdi..."
İşte sorun burada, köksüzleşmemek, Stokovsky’nin dediği gibi, deraciné olmamak!


Tastamam bu bağlamda Cinuçen Tanrıkorur’un, Yahya Kemal’in şiirlerinden yaptığı ve musikimizin içindeki, tâ içindeki saf, haresiz ve elmas melodileri, bir ‘te’sir-i sihirkâri’ ile bulup çıkaran bestelerini dinlemenin hazzını yaşadım. Bu müstesna elmas melodiler, beni parçalanmış hayatımızın hemen hemen her tarafına hâkim olan ‘zevk hezimeti’nden (deyiş, Tanpınar’ındır) çekip çıkardı ve bir haz transandansı ile, musikisinde bir taraftan dinin, öte taraftan bütün hayatın aktığı büyük Itri’nin iklimine götürdü. Musikinin köksüzleşmiş ve içleri boşalmış ağaç gövdelerine benzeyen, kuru hayatımızı nasıl baştanbaşa derleyip toplayarak bir gülistana döndürdüğünü o Rast Destan’da yaşamak nasip oldu. ‘Nâatıdır en mehîbi, en derini’nde yükselen yalın, süssüz ve pürüzsüz recitando ile, ‘fecre doğru yürüyen elli milyon ruh’tan biri de bendim artık...


Tanrıkorur’un Itri’si ve Tanburi Cemil Bey’in Ruhuna Gazeli, musikimiz üzerin-de yoğunlaşan tartışmaların ne kadar abes olduğunu gösteriyor. Bir beste, ‘gemiler geçmeyen bir ummanda’ değil de, hayatımızın kalbinde, onun tâ içinde çalmaya başlıyorsa eğer, işte o zaman ‘Cihan’ın sırrı’ yok olur ve işte o zaman ‘Şark ufuklarında vuzuh’ başlar...
Doğu’nun vuzuhu, açıklığı, Oryantalizmin bizi mahkûm kıldığı ‘esrarengiz kapalı kutu Şark’ imgesinin hakiki panzehiridir...
136 Teodorakis, Mikis, Sanatsal İnancım, Afa Yayınlan, İstanbul, 1987

(Hilmi Yavuz, “Gelenek, Müzik ve Tanrıkorur”,Okuma Biçimleri)

Cenneti Beklerken
“Derviş Zaim’in Cenneti Beklerken adlı filmi, bana göre elbet, son yıllarda Türk sinemasında gerçekleştirilmiş, ‘meselesi olan’ filmlerden biri.

Bu ‘mesele’yi Derviş Zaim, Birgün gazetesinde Dilek Tunalı ile yaptığı söyleşide "Acaba Osmanlı kültür ve estetiğini temel alarak sinemaya yeni bir anlatım kazandırılabilir mi?" sorusuyla dile getiriyor. Aslında anlatılan öykü, bu ‘mesele’nin sinemanın imkânlarıyla nasıl gerçekleştirilebileceğini göstermek için kullanılıyor. Bir başka deyişle, filmin anlatı düzeyi, öykünün nasıl anlatılıyor olduğuna göre, ikincil (ta’li) kalıyor.

Derviş’in de belirttiği gibi, bu filmin çekiminden çok önce, onunla yaptığımız uzun söyleşilerde, filmin formu üzerinde, öykünün kendisinden ya da içeriğinden çok daha fazla duruldu. Dolayısıyla, Cenneti Beklerken’de, belki de Türk sinema tarihinde ilk defa, filmde anlatılanın değil, anlatım biçiminin öne çıkması; dahası, bu anlatım biçiminin bizim zihin tarihimize mahsus bir form oluşu, Derviş’in daha başından beri öngördüğü bir ‘mesele’ydi. Onun da belirttiği gibi, daha önce Atıf Yılmaz’ın minyatür kompozisyonu şemasından yola çıkarak gerçekleştirdiklerini elbette yabana atmıyorum. Ama Derviş’in, minyatürü, bir sinema üslubuna dönüştürmesindeki tavrının çok farklı ve çok daha radikal olduğunu düşünüyorum.

Cenneti Beklerken’de, minyatür formunun film formu haline getirilmesi, bir temel koyucu felsefi mesele olan görünüş / gerçeklik sorunsalı ile ilişkilidir. Derviş, bu filmde, görünüş’ün yerine rüya’yı ikame ederek, sorunsalı rüya / gerçeklik sorunsalına dönüştürdü; dahası, rüyanın mantığını, gerçekliğin mantığının yerine koydu ya da rüyanın mantığı ile gerçekliğin mantığını birbiriyle yer değiştirebilir duruma getirdi. Dolayısıyla, Cenneti Beklerken’de form, minyatürün (mesela, Atıf Yılmaz’ın yaptığı gibi) kompozisyonun görünüşte verili biçimini değil, kompozisyonun mantığını referans olarak almış oldu. Cenneti Beklerken’de minyatürün, gerçeklikle rüya arasında herhangi bir fark olmadığınıgösterme işlevini taşıyor olması bundan dolayıdır.

Derviş’in, Velasquez’in Las Meninas’ını, minyatürle ilişkilendirmesi, hem min-yatürün hem de Las Meninas’ın, rüya mantığı ile yapılmış olmalarındandır. Ve tastamam burada, filmin anlatısının içeriği, filmin formuyla bütünleşir. Zira film, III. Mehmed Osmanlı tahtına çıktıktan sonraki kardeş katlinden her nasılsa sağ kalan bir (düzmece?) şehzade Danyal’ın ‘saltanat rüyası’nı anlatmaktadır. Kendisini ‘mehdi’ ilan edip başkaldıran Danyal’ı öldürmekle görevli ekibe refakat ederek, öldürülenin gerçekten o olduğunu saptayabilmeyi mümkün kılacak ‘gerçekliğe uygun’ bir portresini yapma görevi nakkaş Eflatun Efen-di’ye verilmiştir. Eflatun’un, ölen oğlu ve eşinin, onları hatırlamak için, ‘ger-çekliğe uygun’ tasvirlerini yapma (kafir resmi) konusunda tecrübesi vardır. Eflatun, trajik bir tiptir: Önce, dinin buyrukları ile, ona Danyal’ın başını ‘kafir resmi’ gibi resmetmesini buyuran iktidar arasında sıkışıp kalmıştır. (-Eflatun bu son konumuyla, Sophokles’in ‘Antigone’ karakterini andırıyor.) Rüyanın, dolayısıyla da minyatürün mantığı, bu trajik konumu aşma’nın imkânlarını mı gösteriyor? Cenneti Beklerken, sanki biraz da bunu ima eder gibidir.

Evet, bunu ima eder gibidir; - şundan dolayı: Filmin sonuna doğru şehzade Danyal, Eflatun’dan, onun mehdiliğini gösteren bir tasvir yapmasını ister; Eflatun, yolculuk sırasında âşık olduğu tutsak kızın önerisiyle, Velasquez’in Las Menitias’ında, Kral II. Felipe ile Kraliçe Maria Ana’nın göründükleri aynanın olduğu bölüme, Mehdi’nin minyatürünü yerleştirir. Orijinal resimdeki Infante Margaritha’nın yerinde ise şehzade Danyal ve oğlu şehzade Yakup vardır. Danyal’ın saltanat rüyası, minyatürle gerçekliğe dönüştürülmek istenmiş; minyatürle Velasquez’in Las Meninas’ı arasındaki farklar silinmiş; yaşam, tıpkı minyatür gibi, rüya ile gerçeklik arasında, iktidarı da kuşatarak, birinden ötekine kolayca dönüşebilir olmuştur. Eflatun’un oğlunun, mezar başında görünüp içinde kaybolmasına benzer, gerçeklikte olmuş gibi verilmiş sahnelerin, filme yer yer fantastik bir boyut verdiğini de ilave etmem gerekiyor.

Derviş Zaim’in filmi, bu filmi gerçekten ‘iyi’ okuyacaklar için, büyük bir entelektüel şölendir.”

(Hilmi Yavuz, “Cenneti Beklerken”,Okuma Biçimleri)

Tûtînâme
Behçet Necatigil, Tûtînâme’yi 1890 tarihli Osmanlıca baskısından, sadeleştirerek günümüz Türkçesine aktarma işine 1973 yılında başladı ve 1974 yılında tamamladı. 1973’te başladığının tanığıyım; bitiş tarihi ise, manüskrinin üzerine bizzat Hoca’nın el yazısıyla düşülmüş: 25 Mart, 1974. Bir de not: Tûtînâme, Hazırlayan: Behçet Necatigil.

Necatigil’in ne kadar titiz, özenli ve dikkatli bir çevirmen olduğunu belirtmeye gerek yok. Hoca, Tûtînâme Üzerine ayrıntılı bir çalışma yapmakla yetinmemiş; kendi deyişiyle, ‘ilmi bir araştırma yapmayı düşünmüyor, basma metni bugünün diline aktarmakla yetinmek ist[iyor]’ olsa da, ‘İstanbul kütüphanelerinin bazılarında birkaç Tûtînâme yazması aramaktan da geri durmadı[ğını]’ bildirmiştir. Dahası, Necatigil’in aktarma uğraşı bununla da kalmamış; Georg Rosen’in, 1840 tarihli Tûtînâme basımından Almanca’ya yaptığı çevirisini de (Das Papageienbuch, 1972) görmüştür. Hoca’nın kaynak olarak aldığı ‘basma metin’ ise, Rosen’in mehazı olan 1840 tarihli nüsha değil, ilk defa 1890’da İstanbul’da basılan (ve son basımı 1925’te yapılan) Tûtînâme nüshasıdır. Bu nüshanın üzerinde ‘nâkil ve musahhihi Süleyman Tevfik’ kaydı bulunuyor.
Necatigil’in Tûtînâme Üzerine başlığı ile yazdığı giriş yazısı, bu alanda o güne kadar yapılmış bütün çalışmaların gözden geçirilmesinden sonra yazılmış olmak gibi bir ayrıcalık taşıyor. Bu düzeyde Türkoloji çalışmalarının ender olduğunu da belirtelim.

Necatigil’in şiirinin, Tûtînâme’yi Arap harflerinden bugün Türkçesine sadeleştirerek aktarma uğraşı sırasında, bir ölçüde etkilendiğini söylemek mümkün müdür? Hoca, bir yandan Tûtînâme’yi hazırlarken, bir yandan da Kareler Aklar’daki şiirlerine çalışmaktaydı çünkü... (Kareler Aklar’ın ilk basımının 1975 Aralık ayında yapıldığım hatırlatalım) Bu kitabında Necatigil’in Tûtî adlı bir şiiri vardır. Bu şiirin ilk defa Yeni Dergi’de121 yayımlandığı ve Tûtînâme manüskrisinin üzerinde 25 Mart 1974 tarihi olduğu hatırlanırsa, tevafuk daha iyi anlaşılacaktır. Tûtî şiiri şöyledir:

Her şey telâşa bindi
İndi atlı atından
Gezer şehr içre tellallar
Her derde ilaç tûtî

Yok hasbahçelerde
Kim ki gördü
Geldi haber verdi
Altın cevher mücevher

Uçan mahzun bulutu
Uzaktan görenler
Köşesine çekildi
Tûtî

Bu şiirle Tûtînâme arasında doğrudan bir metinlerarasılık ilişkisi olabilmesi ihtimali var mıdır? Benim görebildiğim kadarıyla, böyle bir ilişkiden söz etmek mümkün değil. Ancak, bazı alıntılar gene de söz konusu: örneğin, On Üçüncü Gece’de Mah-ı Şeker, bilge Tutî’ye şöyle seslenir: "Ey Tûtî, Bu ayrılık canıma yetti. Benim derdime ilaç etmezsin, bari bir cevap ver de ben de ona göre başımın çaresine bakıp senden ümit keseyim." Yine On Üçüncü Gece’de Hûşmend’in Şah Behvâc’a, sunduğu dört hediyeden ikisi altın ve mücevherdir; Hûşmend’in oğlu da ‘cevahir’den bahseder. ‘Hasbahçe’de gördüklerini haber ver[enlerden]’ de birçok hikâyede söz açılır.

Öyle anlaşılıyor ki, Tûtînâme, Necatigil’e, Mah-ı Şeker’i kocası Hâce Said’e iha-net etmekten alıkoymak için hikmetli hikâyeler anlatan Tûtî’nin (ve öteki tûtîerin) temsil ettiği Şark Bilgeliği’nin (hikmet’in), ‘köşesine çekildi[ğini]’ dile getirmeyi esinlemiş olmalıdır. Köşesine çekilen Bilge Tûtî ye, bu modern dünyada kimsenin ihtiyacı kalmamıştır artık. Necatigil’in Tûtî’si, Şark’ın (ya da, dünyanın) yok olan gizemi, masalsılığı, büyüsü’dür. Tûtînâme ise, bu anlamda büyüsel gerçekçi bir romana malzeme olabilecek bir Otuz Gece Masalı...

Binbir Gece’nin Şehrazat’ının hikâyelerinde bilgelik, derin ve hikmetli hisseler çıkarılabilecek kıssaların sayısı, bana pek fazla görünmemiştir. Tûtînâme’deki Tûtî’nin (tûtîlerin) hikâyeleri ise, yer yer, Mesnevî de Tûtî ye atfen rastladığı-mız bilgeliği andırır. İsmail Hakkı Bursevî, Ruh‘ül Mesnevî’de Mesnevi’nin 249. beytini şerh ederken, gülsuyu dükkânında gülsuyu şişelerini devirip kıran tûtîyi, tasavvufî bağlamda yorumlar ve "Pes tûtîyi güftâra getiren zahirde in-san olduğu gibi, kalbi dahi tekellüme getiren, hakikatte rahman ve surette mürşîd-i kâmildir" der. Oysa Tûtînâme’nin Tûtî’sinin mistik (tasavvufî) olmak-tan ziyade, dünyevî bir bilgelik olduğunu unutmamak gerekiyor: Bu bilgeliğe, Tûtî’nin, düpedüz bir ‘şark kurnazı’ oluşu da dâhildir elbet. Şark’ta, bilgelikle kurnazlığı ayırt etmek, her zaman kolay olmuyor...

İlginç olan, klasik tûtî söyleninin (mit’inin), onun şeker yemeden konuşmadığına ilişkin oluşudur. Ali Şîr Nevafnin

Ah kim vâlih min ol serv-i hirâmândın cüdâ
Eylemez tûtî tekellüm şekkeristandın cüdâ

beyti bu söylene atıfta bulunur. (Tûtî ile şeker ilişkisi üzerine Divan şiirinde çok sayıda örnek bulunabilir.) Feridüddin Attar’ın Mantık al-Tayr’ında da Dudu (Tûtî), ‘şeker gibi tatlı dilli’ olarak betimlenir Oysa Tûtînâme’de Tûtî’nin, şeker yemeden konuştuğunu görüyoruz.

Acaba, Tûtî’yle söyleşenin adının Mâh-ı Şeker olmasının bu bağlamda bir an-lamı var mıdır; - üzerinde düşünmek gerekir.”
121 Yeni Dergi, Şubat 1974, sayı:113.

(Hilmi Yavuz, “Tûtînâme”,Okuma Biçimleri)